Dentro del video de “Man of War” con su director

Colin Read, el director del clip de “Man of War”, habló hace unas semanas con NoFilmSchool acerca de su trabajo. Dejamos a continuación la traducción del artículo publicado el 25 de Septiembre, escrito por Emily Buder.

¿Cómo conseguiste el trabajo?
Después de mi último especial de skateboarding y un corto más reciente, algunos productores se me acercaron para hablar de ideas para videos musicales. Hice varios con Rik Green de Pulse Films – pero ninguno fue producido. Cuando llegó el video de Radiohead, el representante de XL Recordings se contactó con Rik. Por coincidencia, había visto hace poco algunos de mis trabajos y le interesaba trabajar conmigo. Las estrellas se alinearon y me contactaron.

¿Cómo fue el proceso de ideas?
Fue muy rápido. Tuve que idear un concepto en un día. Después de otro día de idas y venidas, envié mi tratamiento final. Lo aprobaron casi de inmediato

¿Cómo fue el proceso de producción? desde la búsqueda de locaciones hasta la puesta en escena y filmación
Para empezar, el proceso fue bastante comprimido. La duración total del proyecto, desde la escritura hasta el lanzamiento en la web del video, duró menos de un mes. Necesitaban un archivo final una semana antes de eso, así que tuvimos que filmar en unas dos semanas después de la aprobación del proyecto. Solamente podíamos costear dos días de rodaje con un personal bastante limitado.
Yo mismo busqué locaciones por esas dos semanas – de inmediato – hasta el momento del rodaje. Salía en bicicleta por New York cada noche por barrios que pensaba podían servir. Connor Kammerer, mi amigo y colaborador frecuente a quién invité a co-dirigir, me ayudó a buscar locaciones también. Era difícil – necesitabamos lugares muy específicos. El libreto pedía acciones muy calculadas y piezas fijas. Tenía que encontrar un banco a tantos pasos de un giro o una vereda, con algo para esconderse agachado a tantos pasos después de eso.
El video es en esencia una sola toma, pero me di cuenta de que no iba a poder encontrar una sola locación que tuviera todo lo que necesitábamos por lo que encontré dos lugares que podíamos unir con un corte en el medio. La segunda locación tenía algunos problemas propios – estacionamiento impredecible, algunos negocios podían estar abiertos – por lo que busqué tanto como pude pero cuando se agotó el tiempo tuvimos que usar lo que teníamos.
Mientras tanto, en esas dos semanas, me apuré para terminar el resto de la producción: el elenco, el director de fotografía y el personal. Mientras encontraba las potenciales locaciones, actualizaba el libreto para que concordara con los lugares.

Había lidiado con la difícil puesta en escena mientras daba con los lugares porque la única forma que tenía de saber si iba a ser útil era actuar el libreto allí, con la canción como guía. Pero al momento de hacer la puesta real, tenía que preparar más material primero. Hice una pista de audio con señales sonoras para cada “cambio”. Cuando miras el video terminado, cada vez que hay un cambio de día a noche o viceversa, hay una señal acústica para eso. Cada señal tenía también notas de conteo regresivo en los compases previos para que el elenco estuviera listo para actuar. También había otras señales para saber si iba de día a noche o al revés para tener todo organizado y claro. Puede sonar confuso en papel pero terminó siendo muy claro y fácil de seguir. Esta puesta en escena fue esencial cuando llegó la hora de la producción.

La pista de guía no fue fácil de hacer: la mayoría de los videos se filman en 24fps, pero muchas secciones se filmaron en 36fps para la cámara lenta. Cuando una sección iba en cámara lenta, tenía que calcular los compases de la canción para los cambios; los clips de ambas partes siempre fueron en tiempo real. Tuve que calcular cuanto tiempo en pantalla equivaldría a tiempo de filmación y resincronizar con canción y la pista de referencia. También hice una pista adicional que, además de todo eso, tenía una voz en off narrando las acciones y la puesta en escena. Fue útil como una guía de estudio para el elenco. También la probamos durante la toma para estar seguros de que iba de acuerdo al plan.

Con la pista de guía completa, volví a las locaciones con Connor y nuestro principal, Dylan. Analizamos el libreto parte por parte y marcamos los lugares que Dylan debía alcanzar con cada marca de cambio. Después, volvimos con eso como guía y practicamos más exactamente llegar a ciertos lugares en las marcas principales.
Después practicamos llegar a las marcas entre esas. Seguimos haciendo eso hasta tener una idea exacta de dónde estaría Dylan en cada marca. De nuevo, lo complicado fueron las partes en cámara lenta; para esas, teníamos que ver en cuantos pasos llegaba Dylan naturalmente y después reducir la velocidad a 66%.
El día siguiente volvimos con todo el elenco. Puse a cinco bailarines a hacer el papel de la gente que lo persigue porque sabía que si alguien tenía chance de estar en el lugar correcto una y otra vez, serían los bailarines. Traje a Katherine Helen Fisher para ayudar con la coreografía y programar la puesta en escena en la cabeza de todos.
Repasamos la coreografía con el elenco y cuando pensamos que teníamos la puesta en escena correcta, hicimos marcas en el piso con tiza y cintas (diferentes colores para cada miembro). El video se apoyaba mucho en cortes precisos que encajen por lo que la única forma de hacerlo funcionar era asegurarse de que los actores estuvieran en el mismo lugar, con los pies en la misma posición, siempre. Fue difícil y demandante pero todos estaban emocionados por el proyecto y más que dispuestos a hacerlo funcionar.

Ahora que habíamos solucionado el tema de la puesta en escena, teníamos otro problema: la posición de la cámara. Todd Martin era el director de fotografía. Hizo un trabajo muy bueno. Para cada marca de cambio, hicimos barras en el piso donde la cámara debía estar en relación a la acción. Lo practicamos muchas veces hasta que Todd estaba confiado de que podía alcanzar cada marca. De esta forma, nos aseguramos de que la cámara y el elenco estuvieran en el mismo lugar para que las tomas encajen, o tan cerca como fuera posible.
El primer día de rodaje fue dividido en dos días: el primero fue la noche de viernes, para las tomas de noche, y el segundo el Domingo por la mañana, para el material de día. Llegamos temprano el viernes a la tarde para preparar todo y practicar. Esta vez, practicamos con la cámara e intentamos solucionar cualquier problema o falla que surgiera; también queríamos que todo se grabe en la memoria muscular de todos. Debo decír que aquí, la persona más importante fue Todd; el mismo se encargo de ser su operador de cámara/Steadicam, lo que significó que anduvo con todo el equipo colgado por casi 12 horas en cada díade rodaje.
Finalmente llegó la noche y comenzamos a rodar. Reproduje la pista de referencia mientras rodábamos. Mayormente filmamos por fragmentos para asegurarnos de que estábamos alcanzando la puesta correcta. Fue muy difícil y teníamos que movernos rápido, porque era una carrera contrarreloj.
Algunas tomas tomaron más de lo esperado. La escena de la persecusión fue difícil de lograr una vez que todos comenzaron a correr. Había muchas partes moviéndose y todos tenían que alcanzar su marca mientras corría a toda velocidad, incluído Todd. Teníamos que meter todo en la bolsa antes del amaneces. Las últimas tomas fueron un lío. Terminamos el rodaje a las 6am del sábado.
El próximo rodaje comenzó a las 6am del domingo; todos fueron a casa a descansar. Todos, menos yo; yo tenía que ir a casa a editar. Descargué todo el material, lo presenté y edité siguiendo la pista de referencia mientras elegía las mejores tomas o las que se acercaban lo más posible a la puesta en escena final.
Exporté un borrador del material nocturno con una franja negra donde debería ir el material diurno. Ahora el elenco lo podía mirar y ver el lenguaje corporal de sus cuerpos al comenzar y terminar la toma para tratar de recrearlo. También exporté cuadros fijos de cada cuadro de superposición y lo cargué a un iPad para poder estudiarlos y tratar de recrear la puesta.
El domingo a las 6am vine con el video y los cuadros de vuelta a las locaciones y volvimos a comenzar. Esta vez era más fácil y más difícil al mismo tiempo. Por un lado, ya no teníamos que adivinar y todos sabían exactamente cómo tenía que lucir. Lo difícil es que es más fácil de decir que de hacer. Cuando grabamos las partes de día, lo comparé constantemente con el video de la noche y los cuadros fijos. Cuando consideraba que teníamos una buena toma que calce, parábamos y lo mirábamos uno al lado del otro. Si funcionaba, seguíamos; sino, lo hacíamos de nuevo.
Fue dificultoso terminar todo en 12 horas. Y además hacían casi 100 grados (Fahrenheit) y nos rodeaba el concreto. Cuando terminamos, nos sobraron dos minutos; fue un gran alivio.

¿Cómo hiciste durar más el presupuesto?
Teníamos varias formas. El presupuesto era acotado para este tipo de realización y Jess Lowe, nuestro productor, estiró el dinero tanto como pudo. Como dije antes, yo mismo busqué locaciones. Teníamos poco personal. Algo que ayudó mucho fue que nuestro director de fotografía, Todd, hizo sus propias tomas en Steadicam. Teníamos un equipo de luces básico y nos apoyamos en la luz natural tanto como fue posible. Teníamos una sola cámara.
El mayor factor fue que era un video de Radiohead. Todos estaban emocionados por trabajar en él, sin importar mucho más. Todos los involucrados estaban dispuestos a participar por menos de lo que se cobra normalmente por la emoción de trabajar en un proyecto único para una banda asombrosa.

Contános sobre la cinematografía. ¿Qué cámaras y equipos usaron?
Lo rodamos con una Alexa Mini en Steadicam, en su mayoría. Para las secuencias de persecución, usamos EasyRig y hasta una portable en algunas tomas (como la que nos arrastramos por el túnel). El lente fue un Master Prime.

¿Qué es lo especial de la producción noche/día?
Algo inesperado es que las tomas de día fueron muy diferentes a las de noche. Por supuesto, el efecto deseado era ese, pero no esperaba sentirlo así mientras rodábamos.
Lo más interesante sobre este tipo de producción es que te da un sentido de ubicación. Pasamos tod un día vagando por las calles de estas cuadras y eso nos dio una buena idea del ciclo de vida en esas calles. Notábamos un cambio de escenografía simplemente por el cambio de luz y de momento del día.

Leí en otro artículo que terminaste en el hospital. ¿Qué pasó?
Como dije, hacía mucho calor el día de rodaje. Yo me la pasé corriendo por 12 horas y como estaba tan ocupado olvidé tomar suficiente agua. También dormí poco por algunas semanas y no descansé la noche después del rodaje.
Después de terminar, me fui a casa, me desplomé en la cama y de pronto sentí nauseas. Comencé a vomitar y terminé en el hospital con deshidratación. Y todo el tiempo seguía escuchando la pista guía en mi cabeza!
A la mañana, me sentí bien y comencé a editar.

¿Algún segmento particularmente difícil de grabar?
Les conté muy brevemente sobre los desafíos de las escenas de persecución. Pero en particular, hay una parte donde un acechador se interpone entre la cámara y el actor. Cuando intentamos recrear eso de día para que calce con la toma nocturna, nos costó mucho. Muchas partes móviles. El acechador, Martin, tenía que correr por delante de Todd, mientras Todd estaba corriendo a toda velocidad; eso mientras manteníamos el timing de los cuadros, el encuadre y la distancia correcta a Dylan.
También hay otra parte, de noche, donde aparece un camión y se dirige a Dylan antes de desaparecer cuando pasamos al día. Eso fue difícil. Tuvimos que manejar un auto en dirección a nuestro principal, tan rápido y cerca como sea posible para que parezca peligroso pero sin atropellarlo. Eso llevó un poco de práctica.

¿Cómo fue el proceso de edición?
Después de terminar, el sello necesitaba una versión final en tres días para la aprobación, por lo que me puse a editar de inmediato (después del hospital, claro). Mucho de mi trabajo ya estaba hecho porque ya tenía hecha la edición de la parte nocturna. Ahora tenía que encontrar las mejores tomas de la parte diurna para rellenar los espacios. Esto fue más difícil de lo previsto. Si la toma era uno o dos cuadros más rápida o lenta, las uniones no tenían mucha gracia. Tuve que jugar con algunos cuadros del material (aunque sean solo unos cuantos cuadros) para que las uniones sean tan suaves como fuera posible. Esto también requirió usar tomas que no eran las mejores en partes, porque lo mejor no encajaba bien con lo que estaba antes o después.
Por último, importé mi proyecto a After Effects y lo uní todo. Habíamos rodado en cámara amplia pensando en esto. Tenía un poco de flexibilidad para alinear los cuadros más precisamente.
Después de que el sello aprobó la versión, se lo llevé a Tom Poole de Company 3, un colorista cuyo trabajo admiro. La coincidencia es que Tom fue el asistente de colorista en el video de “Karma Police” hace 20 años. Fue apropiado que él le diera los últimos toques a este lanzamiento por los 20 años. El video de “Man of War” es en si mismo, en mi cabeza al menos, el sucesor espiritual del clip de “Karma Police”. Feliz coincidencia!

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