Jonny Greenwood habló con Variety sobre la música que compuso para la última película de Paul Thomas Anderson, Phantom Thread.
La película y la música – que ya se puede adquirir en formato CD o escuchar online a través de Spotify – recibieron varias nominaciones a los premios Oscar, y esta semana Jonny anunció que asistirá a la entrega de premios el próximo 04 de Marzo en Los Ángeles.
A continuación, dejamos la traducción del artículo.
Has hecho cuatro películas junto a Paul Thomas Anderson. ¿Cuándo se acerco a vos para Phantom Thread?¿Tenía ideas precisas sobre cómo debía sonar la música?
Si; es la quinta película si contás Junun. Me encargó la música hace más de un año. Hablamos mucho sobre la música de los 50s – lo que se escuchaba popularmente en aquellos tiempos y lo que estaba siendo compuesto y grabado. Las principales referencias fueron grabaciones de Nelson Riddle y las versiones de Bach de Glenn Gould. Estaba interesado en los álbumes de jazz de los 50 que jugaban con la idea de incorporar grandes secciones de cuerdas – Ben Webster hizo algunos muy buenos – y enfocarme en lo que hacían las cuerdas en lugar de los músicos en sí mismos. También me fijé en qué música clásica era la más popular entre esa generación.
En un sentido general ¿qué fue lo que necesitaba musicalmente la película? Reynolds (el personaje de Day-Lewis) no es un personaje romántico, pero hay una relación amorosa en la película. Hablános de tu enfoque general.
Para Reynolds, decidí que si escuchaba música, sería mucho de Glenn Gould. Mucha música barroca minimalista, casi obsesiva. No podía imaginarlo escuchando mucho jazz. Por eso, además de la música romántica para la historia, podría haber música más formal para él. Esos fueron los extremos. Disfruté mucho componer la parte barroca – me gusta esa música; me da mucha satisfacción – y es una de las pocas cosas que aprendí a hacer en la escuela. Además, Paul a veces se refería a historias de vampiros – hay un poco de la chica de pueblo llevada a la casa grande en la historia, por eso algunas cosas son más bien oscuras.
La mayoría de las grabaciones parecen ser para piano y cuerdas. ¿Por qué esa combinación?¿Por qué fue la correcta para la película?
Fue la onda de Ben Webster: piano de jazz (o sea, vertical) combinado con muchas cuerdas. Eso me permitió usar el piano como un elemento común entre lo romántico y lo más formal y rígido, que iba mejor con Reynolds.
También usas fuerzas pequeñas – piano solista, a veces un cuarteto de cuerdas o una sección pequeña de cuerdas. ¿Dónde funciona mejor ese material?
Los grupos pequeños (y los solistas) funcionan como primeros planos: no acompañan necesariamente un primer plano visual, pero enfocan la atención en los individuos y te hacen sentir directamente conectado a los personajes. Las cosas más grandes y orquestrales funcionan cuando intentas alejarte y ver el todo – aunque, de nuevo, no importa la escala de la toma visual. Perdón pero me resulta difícil no recurrir a las metáforas visuales para explicar la música, aunque no sea muy útil.
También me da curiosidad el piano. ¿Intentabas dar con un sonido específico, lo que requería un tipo especial de piano o una forma especial de grabarlo para que le diera un sonido individual?
Me encanta el sonido de los pianos de práctica – tienen fieltro entre los martillos y las cuerdas, por lo que se pueden silenciar casi por completo. Son útiles para no molestar a los vecinos, pero no tanto para grabar: hacen muchos ruidos mecánicos. Sin emabrgo, me gusta eso de ellos. Es como el canto/quejido suave de Glenn Gould, que acompaña a muchas de sus grabaciones – te recuerdan que lo que escuchas no son muestras limpias y asépticas, sino una persona y una pesada y grande caja mecánica.
¿Tuviste que ubicar la música espacio-temporalmente de alguna forma?
Creo que quería que sonara como si se hubiera grabado en ese momento. Muchos de los nombres temporales para las guías eran referencias a Bill Evans, Glenn Gould, Nelson Riddle – algo bastante forzado, lo sé, pero era lo que estaba escuchando. Paul también quería que mucho sonar amuy inglés – a pesar de que los 50 fueron un período muy cursi en la música inglesa – muchas composiciones orquestrales influenciadas por la música folk, lo que no era lo correcto para un diseñador de moda de Londres. En cambio, opté por la música popular de ese entonces, o lo que los personajes podrían haber disfrutado.
¿Tenías motivos recurrentes para los personajes y situaciones o tratabas de encontrar la atmósfera adecuada para cada escena?
Fue un trabajo de escena por escena, aunque una historia recurrente en la película tiene la temática «Phantom Thread» como hilo conductor.
¿Puede que haya un dulcimer en una parte?
Si, así es. Paul quería que haya un un elemento europeo continental en esa referencia. Alma proviene de Luxemburgo, y aunque no se trata de Europa oriental, pensamos que un dulcimer podía dar esa idea. Lo usamos para una versión del tema barroco recurrente en la película.
¿Qué tan desafiante fue este trabajo comparado con los anteriores?
El romance en la película es muy sincero, por lo que la música también debía serlo – pero no me podía tirar hacia la imitación o ser irónico de ninguna manera. Tomo bastante tiempo idear cómo hacer eso, por lo que quizá eso fue bastante difícil. Tampoco podía ser abiertamente muy atonal o microtonal, que es la dirección en la que siempre voy con la música de película. Sin embargo, no hay mucho romance en Penderecki, aunque es genial. En lugar de eso, traté de escribir música genuinamente romántica para la historia peculiar de Paul.
Los créditos finales sugieren que usaste a la Royal Philharmonic, la London Contemporary Orchestra y un cuarteto de cuerdas. ¿Por qué tres conjuntos? ¿Los necesitaste en diferentes partes del proyecto?
Solo se trataba de tener más de una escala para trabajar. Aunque 32 violines sonando al unísono es hermoso y sin igual, todavía encuentro muy emotiva la música solista.
¿Qué tan grande era la orquesta más grande? Hacia el final de la película parece haber una sección de cuerdas bastante grande, y mucha percusión.
La más grande tenía 60 cuerdas, incluyendo 8 bajos. Ridículo – es lo más grande que he llegado a usar. Me gustan mucho esas grabaciones de los 60 y 70 de música barroca que suenan totalmente inverosímiles – orquestas demasiado grandes y románticas tocando Bach y Vivaldi. Ahora son muy criticadas porque esa música no fue escrita para ser ejecutada por cientos de músicos. Pero suenan gloriosas en mi opinión, y hablando de eso, la grabación de «Gloria» de Ricardo Muti es un buen comienzo para los curiosos.
La película incluye varias piezas clásicas. ¿Tuviste que ver en la selección? ¿Fue necesario adaptar tu música de alguna forma para que vayan con ellas?
Las referencias sobresalientes son Brahms, Schubert y Debussy: siempre es un alivio no tener que imitar las referencias temporales – y de todas formas, esa música es perfecta. Paul escucha mucha música clásica. Conoce todo eso y casi nunca me necesita para eso. En There Will be Blood hay un concierto de violin de Brahms, después de todo.
¿Cómo trabajas junto a Paul? ¿Comienzas con demos o esquemas en el estudio que escucha Paul? ¿Qué tanta música tuya hay en la película y qué tanto tarda el proyecto?
Para esta, me senté en el piano y sugerí algunas ideas. Después se convirtieron en un montón de material para que él elija y pida que se extiendan, acorten o aceleren, o se hagan variaciones. Algunas referencias fueron escritas específicamente para algunas escenas; otras son solo esquemas de los personajes o de la historia. Hay cerca de una hora y media de música en la película. Cuando le dije a Robert Ziegler (el conductor) me dijo «eso no es una banda sonora, es un musical!» Por lo que si, mucha música; la mitad no se usa. Pero sé que soy afortunado al trabajar en este tipo de películas, donde tienes mucha libertad para desarrollar la música por tanto tiempo. Los compositores de bandas sonoras de verdad están bajo más presión, y tienen menos libertad de la que tuve.
