La primera vez que nos vimos, estabas inmerso en Radiohead pero también estabas pensando en tomar más en serio la composición…
Pasó que hicimos The Bends, con ideas mínimas de cuerdas más que nada porque teníamos una celista y un violinista. Recuerdo escribir ideas muy simples para ellos, y que ellos fueron muy respetuosos conmigo. Eso hizo que quiera hacer más y me llevó a sentir menos miedo a escribir cosas y mostrárselas a la gente. Estudié música hasta los 18 y lo último que hicimos fueron coros al estilo Bach, algo que me gustó mucho. Básicamente, todavía me apoyo mucho en esas clases. Eso alimentó el trabajo con Radiohead; mi confianza fue creciendo con los álbumes. Los «días de cuerdas», como los llamamos, me emocionaban cada vez más – la expectativa por la llegada de los músicos para la grabación, aunque fuera algo pequeño. Ellos llegan y crean sonidos muy seductores y sorprendentes.
Si mal no recuerdo, tocaste junto a tu orquesta escolar la música de «Murder on the Orient Express» de Richard Rodney Bennett, con la película proyectada detrás, ¿no?
Si, tengo vagos recuerdos de eso. Mucho más vagos de unirme a la Orquesta Juvenil de Oxford cuando tenía 17. En teoría eran los mejores músicos de todas las escuelas. Como yo tocaba la viola, simplemente me escabullí, sin mucho talento pero con el instrumento correcto. Llegar a la audición y escucharlos ensayar me fascinó. Era la primera vez en mi vida que escuchaba una sala llena de instrumentos de cuerda sonando todos juntos en armonía. De repente te das cuenta del sonido que producen. Cuando pasas años de orquestas escolares, te acostumbras a que las orquestas suenen desafinadas.
Pero cuando crecías ¿no pensabas mucho en música para películas?
No, nunca pensé en hacerlo y nunca presté atención a eso. Todo sucedió en sentido inverso. Todo comenzó cuando Paul Thomas Anderson consiguió una grabación pirata de una de las primeras piezas que compuse para la BBC [Popcorn Superhet Receiver]. Me escribió – yo no lo conocía – y me preguntó si podía usarlo en una película y si podía escribir más piezas para él. Todavía me siento un poco extraño escribiendo música para películas, pero me hace bien trabajar con diferentes personas. Lo que me gusta de la música para películas es que, con suerte, tendré un director que pasará meses intercambiando ideas y animándome a usar diferentes instrumentos y estilos.
Muchas de las composiciones más destacadas en la historia nacieron del trabajo continuo de un compositor con un director – por ejemplo, Bernard Herrmann y Alfred Hitchcock o John Williams y Steven Spielberg. Sos parte del proceso desde el comienzo, no un agregado al final.
Es extraño, porque el cliché tradicional de la música de películas – que como todo cliché es cierto – es que los directores tratan a la música como lo último que puedes cambiar. Cuando una escena es muy lenta o aburrida, lo único que podés cambiar es la música. Muchas películas se ruedan con música temporal, y dos o tres semanas antes de la fecha final, empiezan a trabajar en la música; me parece una locura que no empiecen a pensar en la música al mismo tiempo que empiezas a pensar en el vestuario y el maquillaje y todo lo demás. He sido muy afortunado de trabajar con gente inteligente como Paul, que evidentemente se obsesiona tanto con cada elemento de la película cuando todavía está terminando el libreto.
¿Te has involucrado en un proyecto cuando todavía están rodando? ¿o inclusive antes?
Uno puede empezar inclusive antes del libreto, aunque sea conversando. He releído algunos emails con Jane Campion y me dan un poco de vergüenza, por toda la emoción que se lee. Cuando intentás convencer a alguien de que sabés lo que estás haciendo y sugerís cosas enormes y pretenciosas. Grabé un podcast con ella el otro día y después lei partes de eso, pensando «oh dios, ¿realmente hablo así?» Pero esa es la parte divertida porque no tiene fin. Tenés acceso a una lista enorme de instrumentos, músicos y estilos. Es como estar en una tienda de caramelos.
¿Te piden que trabajes con películas en las que obviamente no encajarías? Por ejemplo, «Batman vs Aquaman»
De cierta forma, es peor que eso. Lo que ocasionalmente recibo es un email que dice «hola, soy fulano y soy productor; queríamos saber si podemos poner tu nombre en la lista de precandidatos para esta película enorme». Me resulta tan horrendo. Pero, por otro lado, me contactan directores generalmente, como Pablo Larraín con una idea; me envían otras películas y las cosas toman forma.
[adense]
Si el director te contacta es por que – al menos algunas veces – tienen una idea definida de tu música y cómo encajaría con su visión.
Si. Y no es fácil para ellos, porque sé que tienen que ser bastante indulgentes para que la música funcione correctamente. Grabo muchas cosas sin pistas de guía. No hay demos generalmente o nada de eso.
En retrospectiva, ¿llevas alguna cuenta de hitos en la historia de la música para películas? ¿o todavía te sientes fuera de ese mundo?
Es curioso, porque me gusta mucha música de películas, pero me siento desconectado de ese universo. Es como admirar un surfista o algo así: es sorprendente lo que hacen e hicieron, pero no puedo meterme en ese mundo. Todavía escucho más que nada música clásica y eso me guía en la composición. Pero cuando comencé con Paul, pensaba «oh, claro, la música de películas es otra cosa.. déjame concentrarme en eso». Recuerdo que con Las películas que vi después de eso, pensaba que la música era muy buena. Una de ellas fue «Michael Clayton». No te percatas de la música [de James Newton Howard], pero si te concentras, es muy buena. Te das cuenta de la calidad de las composiciones; la mayoría del tiempo está oculta o muy en el fondo. Como dije, tengo mucha suerte respecto a cómo trabajo y con quién. Hablé con otros compositores y lo que me cuentan suena al infierno mismo. Muchas veces, hay cinco o seis productores que tienen que aceptar las piezas antes de grabarlas. Y la grabación debe sonar como el demo; sino, hay problemas. Y no es algo fácil de hacer.
Un compositor escuchó al director decir «OK, ahora hagamos que suene 20% más cubano»
[risas, y un quejido en simpatía]
Pareciera que en los últimos años hubo una ola de compositores quebrando con los modelos antiguos. There Will be Blood es una gran muestra de eso.
Creo que la música funciona porque los sonidos son familiares. Siempre me sentí atraído a las cosas familiares que no funcionan bien, que están rotas. Pero me pone incómodo cuando la música se adentra en el diseño de sonido demasiado, y se siente un poco …. siento que me inclino a decir que todo debería tener una melodía agradable que puedas silbar. Algo que no es mi opinión particularmente, pero hay muchas películas que solo tienen un zumbido con algunos rasguños, y suenan un poco a música temporal – y es una pena. Me encanta escribir las partes románticas; no sé qué intento decir en realidad.
Especialmente en Hollywood, donde cualquier idea puede ser destrozada.
Es algo de la tecnología en realidad. Sientes que tienes que correr frente a una ola – estoy mezclando metáforas de diferentes tipos, así que sentíte libre de reemplazar cualquier símil que use – sientes que hay una ola naciendo a tus espaldas todo el tiempo, gracias a las bibliotecas de muestras. Y cada vez son mejores. Hasta puedes hacer estas cosas con técnicas extendidas con bibliotecas de muestras, y lo escuchas en películas también. Comienzas a reconocer plugins al estilo de Penderecki, por ejemplo. Es algo lindo y motivador, de cierta forma, porque terminas escribiendo cosas que son – OK, si, todavía no puedes producir este sonido o esta textura. Me energiza esa batalla de mantenerte a flote, y la disfruto.
Tenés una participación mucho menor en Licorice Pizza de la que normalmente tenés en una película de Paul Thomas Anderson. Esta está dirigida por canciones pop del período.
Hablé con Paul ayer; vino y me sorprendió por mi cumpleaños…fue un día hermoso. Traté de hacerlo sentir avergonzado por las críticas de Licorice Pizza y remarcaba que mucha gente decía que era muy alegre y liviana, y que eso es obviamente porque no usa mi música triste [risas]. Quizá haya una correlación. O sea, ¿quién no quiere escuchar un poco de glam disco de los 70? Es una película genial, muy divertida.
Pero sentí que trató de guiar la película un poco en términos de dirección emocional, sobre todo al final…
Si, es lo que Paul hace generalmente. Ciertamente con esta e Inherent Vice. Pensaba que Inherent Vice era muy divertida – pero él quería que la música hiciera evidente que es una tomada de pelo, pero no es solo eso. Y creo que eso también aplica a esta película, porque el romance es real y los sentimientos entre ellos son genuinos. Y está bien que la música resalte eso y sea sincera también. De otra forma, se reduce a una serie de sketches. Además, no puedo escribir música cómica; asumo que eso se logra con cuerdas en pizzicato.
Hay escenas en Spencer que requieren que tu música ya esté sonando – como la escena en la cena de Navidad en la que Diana sufre un colapso mientras un cuarteto de cuerdas está tocando.
Sigue lo que simplemente está descrito en el libreto: comienza como música para una cena convencional y de desata, como Diana, a lo largo de la escena. Pero de nuevo, hay una muestra de lo que se me permite hacer. Pablo dijo que necesitaba que dure un par de minutos, y lo escribí con esa directiva en mente y después Pablo estiró la escena para que calce la música. Fue algo genial porque lo único que tenía que hacer era escribir la música y que la toquen los músicos en una sala sin pensar demasiado en marcas de tiempo o cosas así. Tiene espacio. Están tocando para ellos y no para la película.
Hay muchas instancias en la historia de la música de películas donde la música se compone antes y se convierte en la fuerza motriz – por ejemplo en «Alexander Nevsky» de Sergei Eisenstein, por dar un ejemplo.
Los músicos simplemente tocan cuando no tienen miedo de dar con ciertos límites. Con otras piezas, me encanta el período de música en el que habitualmente se apoyan los cineastas cuando la familia real aparece en cámara: las trompetas y los tímpanos que escuchas cuando ves a la Reina y sus corgi. Todos esos instrumentos todavía se usan y los pueden tocar músicos de jazz. La idea que tuve fue que una orquesta barroca toque ese tipo de música y después intercambiar los músicos uno a la vez con músicos de jazz. Al final, tendrías un músico de jazz que toca el organo reemplazando a un tecladista barroco, y algo similar con la trompeta o la percusión, hasta que se convierte en un grupo de jazz.
Eso fue realmente intrigante: un mundo Bachiano por un lado, y por el otro algo más similar a Miles Davis. ¿Hubo una razón particular para traer a los músicos de jazz?
Simplemente quería agregar un poco de color y caos. Obviamente, hay paralelos vagos con Diana, pero eso también fue calculado: sería bueno tener esta música rígida y barroca pero también algo más colorido y libre que lucha contra lo anterior, o al menos intenta combinar.
O sea que simboliza la libertad que ella anhela…
En los primeros fragmentos que vi, las tomas eran muy cerradas, desde la parte trasera de su cabeza, con cámara a mano alzada, mientras caminaba por el palacio, y sentí claustrofobia. En ese momento, supe que no sería como «the Crown». Uno de los primeros emails sugería usar la música que le gustaba a ella. Buscamos bandas de los 80s y pensé en dejar todo como si sonara a un lado B de Wham!. Traté de entrar en ese mundo, pero no sentí que era lo correcto.
La escena del cuarteto de cuerdas comienza con música diegética – música que sucede dentro de la toma que vemos – y después se convierte en algo no diegético. Obviamente, para el final de la secuencia, lo que suena no es lo que está tocando el cuarteto en la cena real. Es lo que ella experimenta en su caos mental.
Exacto. No se supone que sepas exactamente cuando comienza el colapso. La música necesita de a poco dejar ver eso. Es una misión hermosa: una descripción soñada de algo que debes escribir.
En un grado menos dramático, lo mismo pasa cuando los órganos comienzan a sonar en la misa de Navidad. Hay un cambio en la perspectiva sonora…se intensifica.
El organista que ves es el organista de la iglesia local donde filmaron. Lo grabamos tocando en el lugar, pero no podíamos usar eso por razones técnicas. De repente, se conviritió en una especie de mini trabajo para él. «¿Podés escribir tres piezas para él, que sonarán en el mismo dia en este evento?». Es una razón hermosa para escribir música, porque tenés a alguien en mente, una fecha límite, un recinto y esa combinación no sucede muy frecuentemente en el mundo de la música para películas. Y escuchar mucha música para órganos se convirtió en algo muy motivante – descubrir cómo escribir para eso, tratar de entender un poco más.
¿Tocaste el órgano en tu juventud?
Solía ir a la capilla y tocaba algunas cosas en el órgano. Recientemente, me involucré un poco más … dudo un poco aquí porque me doy cuenta de lo odioso que puede sonar, pero paso bastante tiempo en Italia estos días, y la región en la que me quedo está llena de pequeñas iglesias con órganos asombrosos. Contribuyo con ideas para restauraciones y conciertos. Me parece que es una de las únicas formas en las que puedes escuchar cómo sonaba la música hace quinientos o seiscientos años. Son los mismos tubos en el mismo salón – nada cambió. Y esos majestuosos teclados, en los que las teclas negras son dobles, porque Fa mayor es más alta que Sol mayor. El esfuerzo físico que involucra la producción del sonido. Me encanta el lado tangible y frágil de la creación musical.
The Power of the Dog es simplemente asombroso. ¿Sobre qué hablaban con Jane Campion en esos primeros emails?
Ella es el tipo de persona que, si te suma a su proyecto, supone que sabes qué estás haciendo. Te apoya mucho y te anima, pero no te limita. Lo que es bueno y malo. El lado malo es que aceptaría ideas que quería probar, pero eran estúpidas. Por ejemplo, le dije que como había mucho banjo en la película quizá el banjo podía ser parte de la música clásica contemporánea. ¿Qué hace que no pueda serlo? Solo pude encontrar cosas de George Crumb con banjo. Así fue que intenté escribir para un cuarteto de cuerdas y banjo – algo que, poco sorprendentemente, fue horrible.
¿Algo así como un banjo átono?
Ugh! era el peor sonido cómico. Fue una mala idea a fin de cuentas. Pero me llevó a tocar el cello como banjo; como yo toco un poco de cello, con mucha ayuda de cintas para marcar donde estarían los trastes – como si fuera una guitarra – aprendí a tocar ritmos de banjo en el cello.
por casualidad ¿viste el video de «(Gimme Some of That) Ol’ Atonal Music»?
No!
Es una sátira de una canción country con un solo de un banjo de doce tonos. Así que es posible
Sorprendente.
¿Qué otras ideas si resultaron?
Cuernos franceses en una sala enorme fueron una idea que logré llevar a cabo. La idea de un dueto de cuernos franceses en una sala tan enorme que terminaba siendo un tercer músico, otra parte del sonido. Y que lo hayamos logrado hacer en una iglesa de Oxford. Y, de nuevo, algo genial: un recinto, una fecha límite, los músicos, y yo escribiendo muchas muchas cosas para cuernos franceses; parte de eso terminó en la película.
Los cuernos franceses se destacan cuando Peter – el chico sensible, inteligente y atormentado – viaja por el valle en su caballo. Combina bien porque sucede en este cañon. La primera vez que los escuchás es al comienzo, cuando Peter visita la tumba de su papá. Sugieren que el personaje es más grande de lo que pensamos – tiene la fuerza del metal.
No, literalmente! Ese es otro email que Jane me leyó hace poco. Estaba tratando de darle apoyo a mi idea de que Peter es un personaje afeminado, pero está la definición de Stephen Fry de afeminado – que dice que es un sinónimo de fuerza – y parecía ir bien con Peter. Y creo que tienes razón: es allí cuando comienzas a darte cuenta de que trabajará en su venganza y en hacer alguien de si mismo.
Hay otra capa también. Sientes una intensidad siniestra que parece mucho mayor a lo que ves – un tipo cabalgando en las montañas. Trato de no revelar nada, pero la música te empuja a prestar atención, especialmente cuando llegamos a la vaca.
Cuando comencé a hablar con Jane, había leído a Ted Gioia, y él habla sobre cómo la orquesta está hecha para partes de animales, huesos de animales, cuero, entrañas, cuernos. Históricamente, es una especie de matadero. Eso es algo en lo que pensé mucho – tratar de hacer la música … visceral es un término muy usado ¿no? Pero traté de hacerla lo más física posible, y que se sienta sucia. No podíamos usar música folk ni música country americana porque, por un lado, no puedo escribir eso, y además no hubiera tenido el mismo efecto. Por eso, traté de usar instrumentos tradicionales pero hacerlos sonar como si algo estuviera roto. Hacer evidente que es una persona la que hace los sonidos – que se hacen con esfuerzo, sudor y suspiros. Cuando los intérpretes respiran muy fuerte, aprovecha. Es como cuando Glenn Gould murmura cosas. Quiero saber que hay alguien detrás de ese instrumento.
Gioia se basa en el libro «The Hatred of Music» de Pascal Quignard. La música es humana, y tiene violencia.
Y la batería – podés fechar su origen en las bandas marchantes, las bandas de ejércitos, cargando los bombos, redoblantes y platillos. La música de la guerra, el sonido de los ejércitos yendo a la guerra. Y luego fue alguien bailando en una disco de París al ritmo de Daft Punk o lo que sea. Son exactamente los mismos sonidos. ¿No es eso extraño?
¿Cómo es el proceso de decisión sobre cuándo usar música? ¿Hay momentos en los que la idea original era no tener música pero sientes que puedes agregar algo ahí? O de modo contrario, cuando piensas que es mejor dejar sin música una parte.
Siendo honesto, es un poco caótico, porque es una combinación de eso que mencionaste. Peter perdiéndose con su caballo era algo que pensé debería tener música de cuernos. Escribí mucho de eso y después nos fijamos qué iba mejor. En otras partes, Jane me decía algo como «esta parte es central emocionalmente para la película, y la música debería ser mágica y complicada». Todo muy vago hasta que se graban las ideas. Pero tiendo a grabar de más, y escribir demasiadas cosas, así que siempre hay mucho de lo que elegir.
Me encanta la idea de un compositor esperando el momento para entrar en acción. Como si sintieras la ausencia de música. Y a veces simplemente queremos escuchar el paisaje sonoro – el viento, los pisos de madera que chillan, esos sonidos que comunican la soledad de la gente en un paisaje gigantesco. Pero se siente como si tu también hubieras estado escuchando, y eligiendo motivos sonoros: el pianista, el banjo, cantar alrededor de una fogata.
El piano es una parte central de la historia también. Y esa marcha de Strauss terrible.
Rose trata de tocar la «Marcha Radetzky» de Strauss en el piano, y Phil, su cuñado, la atormenta tocando lo mismo en el banjo. ¿Eso estaba en el libreto?
No, Jane me pidió sugerencias: ¿qué pieza de música es fácil de reconocer pero no muy buena?. Por eso, cuando Rose la toca, puedes sentir la incomodidad de la situación…esa especie de culpa a lo Alan Bennett sobre lo que va a pasar. Me encanta esa especie de humor, ese tipo de dolor. Y es una pieza horrible de música. Lo siento.
¿Escribiste la parte de la respuesta del banjo? ¿Fue una improvisación?
No, había un tipo muy bueno que vino y lo hizo. Pero fue algo en lo que quería incursionar, eso que vos llamaste el territorio del pianista. Tengo la suerte de tener uno en el otro cuarto, y lo arruiné un poco con una llave de afinación. Mis dos pasiones juntas: lo controlaba con mi computadora, usando Max/MSP, así que pude satisfacer mi lado de programador: traté de escribir software que emule el rollo de papel en lugar de notación manuscrita.
Entonces, es un pianista controlado por computadora y modificado microtonalmente…un efecto genial, porque contrasta con ese piano de bar desafinado que escuchamos en miles de películas del oeste, pero hay un legado modernista del siglo XX: el piano desafinado de «Wozzeck» de Alban Berg o de los estudios de pianistas de Conlon Nancarrow.
Exacto. En realidad le mandé cosas mecánicas de Ligeti a Jane y sugiriendo que podía ser algo así; podíamos hacer algo así con un piano de bar.
El piano versus el banjo es un choque de mundos. Las mujeres de la época aprendían a tocar el piano. El banjo tenía una conexión con lo masculino…
También hay un elemento de ascension social: como decir «afinemos el piano que viene el gobernador; impresionémoslo con nuestra educación».
Es una escena aterradora. Pero yendo hacia el final de la película, que tiene música hermosa para cuerdas y piano. Hay mucha música octatónica en esa parte, ¿no?
Es cierto.
¿Querés intentar explicar qué es la música octatónica al público?
Es una versión un poco más madura de las escalas pentatónicas que todos aprendimos a hacer de niños con xilófonos. Cada nota trabaja con el resto. La música octatónica tiene la misma idea; trabajas con un conjunto de notas. No es una escala mayor ni menor, es algo diferente. Pero todas las notas trabajan juntas para crear un color, que es algo propio. Y lo uso mucho, porque soy – iba a decir un fan de Messiaen triste, pero soy un fan feliz….
No existen los obsesivos de Messiaen tristes
… y también me gustan las reglas. Aunque en ese fragmento, a propósito, puse unas terceras suspendidas, y resultaron ser algo refrescante. El alivio de salirte de eso es un efecto agradable en si mismo.
La escala octatónica fue una del conjunto que Olivier Messiaen llamó «modos de transposición limitada». La secuencia alterna semitonos y tonos completos. Podés extraer tus acordes tonales cálidos de eso, pero no vas a obtener la progresión tónica dominante estándar – por ejemplo Do mayor con Sol mayor, porque …
No hay nada que te lleve a Si.
Pero podés tener algo como F mayor. Es música tonal que llega a esos puntos a los que la gente responde, pero con una tonalidad fresca
Están los acordes de Do mayores y menores, Mi bemol, Fa sostenido y La mayor y menor, pero tenés un Re bemol supertonal, que le da una acidez linda y tensa en medio de toda la dulzura. Hay otros métodos de trasposición limitada que me gusta usar. The Master está lleno de otra de las escalas – que no recuerdo el nombre ahora. Es un lindo comenzar un proyecto cuando estás limitado a estos instrumentos y a estas escalas, y estás tratando de ver qué puedes hacer con eso en lugar de no tener limites de opciones. Me gusta saber que no puedo hacer y trabajar dentro de eso.
¿Cómo fue trabajar en esta música durante la pandemia? ¿Hubo limitaciones adicionales con los ensembles o los tiempos de grabación?
Muchos. Esa pieza que mencionaste al final de The Power of the Dog: tuve que hacerlo sonar como una orquesta solo con mi cello, afinando las cuerdas una a la vez en cada tono de la escala octatónica. Hay como ochenta cellos y violines. Lo hice todo yo, como un loco. No es lo correcto porque soy yo tocando, y estoy un poco desafinado. Es un poco inestable. Pero al mismo tiempo tiene la amplitud orquestal. Eso también repercutió en el momento de grabar los solos de cello y viola, con Luba [Tunnicliffe] y Oliver [Coates], ya que les di la melodía pero los acompañé desde los controles. Respondían a los acordes que yo les daba, o a la combinación que les daba. O sea, fui bastante haragán. Podía tranquilamente beber y fumar mientras hacía esto. Ellos sudaban y yo, con estos botones, podía crear un sonido enorme. Todo eso resultó así por el Covid, porque no podíamos trabajar con una orquesta. Había un máximo de ocho a doce personas en los estudios de Londres en ese momento.
Eso pensé. Aunque ahora que lo mencionas, le da a la música una interioridad adicional, ya que viene de vos mismo apilando las capas.
Eso es interesante. Es lo mismo que el banjo-cello – todo nace de la misma sensación claustrofóbica. Pero se nota en ese punto porque hay muchos de ellos.
Debo preguntar lo obvio: ¿ha estado Radiohead trabajando durante la pandemia? Además de la reedición de Kid A Mnesia…
No. Es curioso. Tener nueva música siempre nos motiva a salir de gira, y solo tendremos música nueva si hacemos otro álbum. Ed está por comenzar un nuevo álbum solista, y yo grabé un álbum con Thom que espero salga pronto; todo está en el aire por ahora. Somos un animal que se mueve lento, y siempre ha sido igual.
Texto original por Alex Ross, publicado por The New Yorker el 19 de Diciembre de 2021.
Ilustración por Uli Knörzer.
