The Bends: diario de un LP

Publicado por Melody Maker, en Abril de 1995.
Texto original por Tom Doyle. Editado por Tony Horkins.

John Leckie es sin dudas uno de los productores más exitosos del país. Comenzó su carrera a comienzos de los setenta como ingeniero en Abbey Road Studios, produjo a bandas como Simple Minds, The Fan y Stone Roses entre muchos más. Radiohead se interesó en él por su trabajo con Magazine, XTC y el proyecto paralelo psicodélico, The Dukes of Stratosphere. La banda se acercó al productor a fines de 1993, solo meses después del lanzamiento de Pablo Honey y antes de que «Creep» se convirtiera en un éxito. «Me enviaron una copia del primer álbum preguntando qué me parecía», comentó «y también me mandaron al mismo tiempo algunos demos de canciones nuevas. Se suponía que empezábamos en Enero de 1994 pero yo estaba trabajando con Ride y nos extendimos un poco con ese proyecto; tuvieron que esperar tres o cuatro semanas hasta que pudimos comenzar.
Todos estaban seguros de que habría buenas canciones en el álbum por la calidad de los demos – las guitarras y las voces ya estaban ahí. Una cosa que creo que es importante con Radiohead es que las canciones se sientan bien. El tempo es importante y a veces eso es algo difícil de lograr».

Febrero 28 – Mayo 1

Estudios RAK, noroeste de Londres. Nueve semanas de grabación y mezcla
«Empezamos en el Estudio 1 de RAK – un estudio grande. La banda quería un estudio donde entrara la luz del día. Hay una consola API que es de lo mejor, porque tiene una electrónica muy simple y el ecualizador está fijado cada tres decibelios, por lo que no tienes que hacer tanto como harías con una SSL. Con API simplemente pones todo al máximo y así suena genial. Te da un sonido muy claro, natural y lleno de cuerpo, me parece.
Para comenzar, el sello discográfico quería un corte. Querían un sucesor de «Creep» básicamente, pero no pudimos elegir una canción, por lo que elegimos cuatro. Si comienzas a grabar un álbum tratando de grabar cuatro cortes exitosos, todos se ponen un poco tensos y comienzan a dudar de todo. Eso tuvo un efecto en las primeras semanas de grabación porque cada tres o cuatro días, el sello o el manager venían a escuchar esos cortes exitosos y todo lo que teníamos para mostrar era una batería o algo así».

Las canciones elegidas en ese momento para ser cortes fueron «The Bends», «Sulk», «Killer Cars» y «(Nice Dream)».

«Las grabamos, las mezclé y la opinión general era que sonaban un poco demasiado. La versión original de «The Bends» era mucho más ruidosa que la que termino en el álbum – era demasiado de todo, las voces eran más gritonas y todo estaba más alto; era más furiosa que apasionada y creo que se debió a lo que pasaba en las cabezas de todos. De todos modos, me fui a Abbey Road a mezclarlas y la banda se quedó en RAK para grabar lados B con el ingeniero. Lograron grabar «Black Star», y esa terminó en el álbum. El comienzo de esa, la subida lenta de volumen, fue hecha en la edición. Originalmente, la banda comenzaba de repente.
Después de las primeras tres o cuatro semanas de este período, tuvimos una reunión y decidieron que no iban a lanzar cortes después de todo. A partir de ese momento, todo fue menos tenso. Durante el segundo mes y hasta Mayo, hicimos la mayoría de las canciones – con superposición de capas y todo eso – y después la banda salió de gira».
La mayoría de los grupos hoy en día prefieren grabar en vivo, pero Radiohead grabó las bases de las canciones de manera diferente e inusual.
«Lo primero que grabamos de la mayoría de las canciones fue a Thom en la acústica junto a la batería y también las voces de guía. Así es como hago la mayoría de las cosas yo y no entiendo por qué otra gente no lo hace así también, ya que así tenés una guitarra y voces, y las canciones – si fueron escritas en guitarra – se benefician de eso. Lo que necesitas es grabar también la batería, por supuesto; así es como grabo yo, con la rítmica y la batería.
En algunas canciones, conservamos la voz de guía también. Thom es tan buen cantante que es difícil decidir con él cuando no lo está haciendo correctamente – a veces se pone un poco ronco, o cuando intenta llegar a las notas altas a veces pasa a gritar o no llegar. Fuera de eso, es muy fácil grabar voces con él».
La mayoría de las partes ya habían sido trabajadas antes, así que grabarlas fue un proceso fácil.
«A veces la linea de bajo se escribía en el mismo estudio, pero todas las partes de guitarra estaban prácticamente terminadas. Jonny es el que más tendencia a improvisar tiene, por lo que a veces no podés predecir qué va a hacer.
«(Nice Dream)» fue una de las primeras que grabamos y como es tan simple todo se reducía a qué hacer con ella. No queríamos que suene simplona porque había grandes chances de que sonara demasiado tonta – queríamos que tenga algo de siniestro, y me parece que lo logramos. Hay algunos ruidos al final del solo que tomamos de una cinta que yo tenía con sonidos de la Antártida que compré en el Acuario de Vancouver. Una idea loca mía.
«Planet Telex» se llamaba «Planet Xerox» originalmente, pero no podían usar esa palabra por motivos de copyright. La grabamos en RAK una noche en la que el cocinero estaba enfermo o algo así, y entonces nos dieron unas cien libras para ir a un restaurant; tomaron algunas botellas de vino – algo que Radiohead no hace habitualmente – por lo que volvimos al estudio revolucionados. Teníamos la idea de usar drum loops en «Killer Cars», por lo que conectamos la Mac a Soundtools y armamos una secuencia; eventualmente, se convirtió en «Planet Telex» y llevó una media hora grabarla, completa. Thom tocó los acordes en el piano y el tremolo terminó en la canción cuando programamos el piano con el drum loop, y yo le agregué algo de delay. Thom grabó las voces tirado en el piso ¡después de otra botella de vino!
En «Fake Plastic Trees» querían usar cuerdas y Jonny dijo que él las arreglaría. Tenían un amigo, John Matthias, que podía tocar el violín y querían que consiga una cellista, que terminó siendo Caroline Lavelle, una chica que conozco que tocó en cosas de Peter Gabriel.
Pero cuando llegaron, me di cuenta de que teníamos un violinista de Oxford, un estudiante, junto a probablemente la mejor cellista del mundo. Había una atmósfera tensa, principalmente porque Jonny no había escrito nada para ellos. Pero lo armamos pista a pista y terminó quedando muy bien. El día anterior, habíamos grabado a Thom cantando solo la canción con su acústica y trabajamos sobre eso. No reemplazamos la voz y el mantuvo el tempo por su cuenta – lo último que agregamos fue la batería.
«Just» iba a ser un corte desde el comienzo, pero muchos creían que era muy largo y complejo – en especial la segunda parte con las partes de guitarra. Suena muy vivo y creo que nos preocupábamos de que sonara a Suede. En «Street Spirit (Fade Out)», Ed grabó el arpegio al ritmo de un clic que grabamos. Usamos el sintetizador de cuerdas Solina con ese; es un sonido que no se consigue de otra forma».

27 de Mayo

The Astoria. Grabación de «My Iron Lung».
«Tratamos de grabarlo en RAK. Iban a hacer un recital para grabarlo por lo que había un estudio móvil estacionado afuera del recinto. Así grabaron la versión del álbum; solo tuvimos que grabar las voces de nuevo, y fue perfecto».

16 al 30 de Junio.

The Manor, Oxfordshire.
«Terminamos casi todo durante la estadía allí. Creo que nos ayudó que hayan salido de gira porque tenían más confianza en las canciones, algo que habían perdido durante el largo proceso inicial. En un momento, Thom sugirió desechar algunas canciones y escribir más.
«Bones» fue difícil por su intensidad y ese ritmo R&B de 12 compases, solo que más desestructurado y fracturado. Intentamos grabarlo varias veces y para cuando fuimos a The Manor, ya habían salido de gira y le habían dado forma. Volvieron al estudio con más energía.
Mis mejores recuerdos vienen con «Bulletproof», que fue grabada un domingo a la tarde. La canción es como un sueño y ese día hacía calor. Nuevamente, lo primero fue la batería y Thom y luego agregamos todos los sonidos espeluznantes, hechos por Jonny y Ed usando ecos, e-bow y cosas así. Tratamos de ordenar los efectos y cosas y no sonaba bien, así que al final simplemente les desconectamos los auriculares. Fue muy azaroso, y dejamos eso».

Agosto

Leckie mezcla en Abbey Road. Paul Kolderie y Sean Slade mezclan en Fort Apache, Boston.
«Durante esta época, mezclé «My Iron Lung» y los seis lados B que salieron con él. Fue mucho trabajo y, tu sabes, no pueden ser tan buenos como las cosas que están en el álbum ¡porque son lados B! Al final, terminaron siendo geniales. Cuando llegó el momento de mezclar el álbum ¡no vino nadie! Después me pidieron copias de las pistas individuales y me di cuenta de que quizá tenían a alguien más haciendo lo mismo; resultó ser el mismo equipo del primer álbum – el sello no paraba de hablar de un sonido americano para el álbum desde que comenzamos.
Lo molesto para mi fue que en su mezcla hay cosas que me pidieron que no haga originalmente – como usar reverberación en la voz, y prohibieron algunos tonos. Me pareció gracioso. Es valioso traer a otra persona para la mezcla porque a veces te involucras tanto y entonces es bueno tener una opinión externa al proceso. El producto final suena mucho más pesado. No creo que hubiera podido lograr eso».

5 y 6 de Noviembre.

Abbey Road. Grabación de «Sulk».
«Intentamos grabar «Sulk» en RAK y en The Manor, y siempre supimos que podía ser mejor porque todos decían que escucharon mejores versiones en vivo. Lo grabamos un fin de semana – comenzamos el sábado a la tarde y para el domingo a la noche terminamos. Todos estaban más relajados y después de tocarlo todas las noches en la gira, no podían entender por qué les había costado tanto. Thom tenía algunas reservas sobre el tema porque lo escribió cuando tenía 16, pensando en los crímenes de Hungerford; la última linea era «just shoot your gun». Pero le preocupaba porque ya no significaba nada para nadie y, en especial, después del suicidio de Kurt; no quería cantar eso. Por eso lo cambió por «you’ll never change».
«High & Dry» fue una de las canciones en el demo; le dije al sello que creía era una de las mejores, pero la banda creía que era demasiado buena para este álbum y la iban a guardar para el siguiente. La dejamos de lado y nunca hablamos de ella. Terminamos todo, lo mezclamos y ahí surgió «High & Dry», después de un año de no haberla escuchado. Pusimos la cinta y decidimos dejarla así. Así que la versión del álbum es el demo. Es extraño también que después de preocuparnos tanto por los cortes, este fue el que eventualmente salió justo antes del álbum».

Cabezales de guitarra, parches de batería y Radiohead

«En lo referido a equipos, Philip usa baterías Drum Workshop, que son excelentes; el bajo de Colin es un Musicman y toca con un Mesa Boogie viejo con ecualizador gráfico Peavey, aunque para la mayoría del álbum usamos un Fender Mustang. También parecen tener algo con Gibson, por lo que los mandé de compras un día y volvieron con un taxi lleno de guitarras Gibson para probar, que no usamos todas al final. Probaron la Firebird, pero no les gustó, y una semiacústica grande que sonaba muy bien pero era imposible de tocar. Colin no podía posicionar sus dedos.
Con los amplificadores, Jonny estaba bastante satisfecho con el sonido que tenía en vivo en ese momento y bastante decepcionado con el sonido de las guitarras del álbum anterior, por lo que quería trabajar en los sonidos de las guitarras para quizá encontrar algo que pudiera llevar al escenario. Su configuración contaba con una Fender para el sonido limpio y una más pequeña para el sonido sucio, pero probamos varias cosas – equipos Marshall, Bassman, AC30 – y nos estaba llevando mucho tiempo. Algunas cosas sonaban bien aisladas, pero cuando las poníamos con el resto de la canción sonaban como si les faltara un poco o si fueran demasiado. Al final, volvimos al equipamiento original porque se sentía cómodo – si le dabas un Marshall grande al máximo, se sentía atemorizado. Tiene que ver con la forma en la que toca también, porque en el escenario es bastante tímido, aunque cuando esta microfonado y amplificado suena enorme».

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