Jonny Greenwood: hasta luego al guitarrista

Publicado originalmente el 31 de Octubre de 2003 por The Independent.
Texto original por Andy Gill.

Quizá Thom Yorke sea la fuerza motora y cara de Radiohead, pero para muchos es Jonny Greenwood – el guitarrista flaco que se esconde detrás de una cortina de cabello negro a la izquierda de Yorke en el escenario – el que le da el toque especial a las presentaciones de la banda. Él es el que le da el pie al estribillo de «Creep» con su guitarra distorsionada, áspera y desprolija, y hace que el tema se convierta en algo más cercano a la furia catártica que al odio a si mismo; ese momento de transformación se ha convertido en su contribución habitual al estilo de Radiohead.
Sin embargo, con su primer álbum en solitario, Bodysong, Greenwood aparece en un paisaje completamente distinto en el que abandona las bases del rock’n’roll para adentrarse en un terreno misterioso en el que el jazz, la electrónica, la música clásica y el avant-garde se encuentran y fusionan. El trabajo está compuesto como banda sonora del documental homónimo de Simon Pummell, un film que usa material fílmico del siglo pasado para dar – citando al comunicado de prensa – «una vista panorámica de la experiencia humana, desde que nacemos hasta que morimos».

Pummell, que ya había hecho varios cortos, se acercó originalmente a Radiohead, hace un año y medio, con la propuesta de que escriban la música para el proyecto, pero después de las largas y tortuosas sesiones de Kid A y Amnesiac, la banda decidió tomarse un descanso de seis meses. Todos excepto Jonny Greenwood. «Seis días son más que suficientes para mi», admite. «Soy un adicto al trabajo, supongo, y a estar en el estudio y escribir música. ¿Qué puede ser más divertido que eso?».
Relajado y disfrutando de una taza de té en un hotel de Oxford, solo uno o dos días después de regresar de la gira reciente de la banda por Estados Unidos, Jonny parece más joven que sus 31 años y su aspecto mantiene la frescura y sinceridad que se espera de su rol como un héroe de la guitarra hecho y derecho en la banda más grande del mundo. No hay señas de la arrogancia típica de los rockeros que han pasado mucho tiempo en la ruta, de show en show, alimentándose de la adulación de los fans. Educado y atento, se muestra agradecido por el interés en su trabajo y listo para dar respuestas.

«De la forma en la que yo veo la película, Simon básicamente visitó muchas bibliotecas de material fílmico alrededor del mundo y extrajo material que se relaciona con varios aspectos que eligió de la experiencia humana, a falta de una frase más pomposa», explica. «Como resultado, hay material de gente bailando a comienzos del siglo XX seguido de películas de antropólogos de distintos tipos de bailes alrededor del mundo; también hay filmaciones científicas de óvulos y embriones de los 60s, como en una especie de collage. La primera vez que nos reunimos, me planteó que la el objetivo de filmar algo era dejar registro de lo que sucede a tu alrededor y que este tipo de películas deberían hacerse más seguido… me pareció interesante, así como la idea de que todo este material, echándose a perder oculto, finalmente se viera. Va a haber una página web en la que, después de ver la película, podés investigar un poco sobre los clips y conocer la historia detrás de ellos. Por ejemplo, hay uno muy extraño grabado en Alemania, en 1930, en el que hay dos pequeños vestidos como nazis, llevando banderas nazi y tocando tambores… podés leer cómo crecieron y qué les paso».

Después de darle algunas ideas al director, Greenwood se dedicó a crear las piezas que vayan con las diferentes secuencias de la película con Graeme Stewart, el ingeniero de las sesiones de Kid A y Amnesiac. «Lo hicimos en el mismo estudio, con los mismos instrumentos desparramados alrededor y también usamos algunas técnicas que aprendimos al hacer esos álbumes. Había que hacer mucha música: la película no tiene diálogos; solo imágenes y música por una hora y veinte minutos. Fue genial no tener que dejar espacio para los diálogos ni tener músicos esperando su entrada para tocar, como para encajar perfectamente con una persecución de autos o algo así, que es lo que sucede en las películas convencionales. En vez de eso, podía hacer tres o cuatro minutos de música sin un estado de ánimo particular en mente, y los músicos pueden tocar a su propio tiempo; en ocasiones, Simon hasta editó la película para que encaje con la duración de la música, algo que no es común.
El problema de toda esa libertad es que no podía repetir temáticas – algo que si podrías hacer en una película tradicional – porque, obviamente, la música para un nacimiento no sonaría muy bien en una escena de una pelea más tarde. No hay repetición».

Su relación de trabajo fue mucho más libre de lo que se puede esperar en otras películas, ya que usualmente el compositor trabaja con milisegundos de tolerancia para encajar una canción en una escena. En lugar de eso, Pummell le enviaba a Greenwood fragmentos de 30 minutos de material que posteriormente se acortarían a 10 minutos, permitiéndole a Greenwood encontrar el estado de ánimo correcto para el segmento. A su vez, Greenwood le enviaba 15 minutos de música y luego esos elementos se expandían o contraían como indique la necesidad.
Las instrucciones abiertas le permitieron a Greenwood explorar algunas técnicas e instrumentos inusuales, quizá hasta arcáicos. Hay menos guitarra en Bodysong de lo que se esperaría. En lugar de eso, hay canciones que fusionan un órgano de fuelle, contrabajo y electrónica producida con una laptop o electrónica, un cuarteto de cuerdas y una armónica de cristal; inclusive en una canción toca el banjo, un instrumento que el productor de Radiohead, Nigel Godrich, no le dejaría tocar en los álbumes de la banda. «Fue divertido. Puede ser un instrumento siniestro».
En muchas canciones hay Ondes Martenot, un instrumento electrónico antiguo que fue inventado por Maurice Martenot en la década de 1920 y para el cual escribieron piezas Darios Milhaud, Arthur Honegger y Olivier Messiaen en la década del 30. Es raro encontrar alguien que se dedique a tocar este instrumento actualmente y los pocos ejemplares del instrumento que llegaron a estos días se consideran piezas de museo. Radiohead tenga muy probablemente el única ejemplar en Gran Bretaña, y se están asegurando de que sea escuchado.
«Amo el Ondes Martenot», asegura Greenwood. «Creo que es el instrumento electrónico más expresivo que se haya inventado alguna vez; es muy natural para tocar – neutro de cierta forma, pero mágico». El ondes martenot es un instrumento curioso – cercano a un theremín más sofisticado – que tiene varias características únicas, como por ejemplo un parlante encordado y un ingenioso botón sensible a la presión que permite un control infinito sobre el ataque en la nota. «El botón es la parte más interesante, porque puedes usarlo haciendo stacatto o muy suavemente», explica Greenwood. «Es un instrumento muy lírico en manos de alguien que lo pueda tocar bien – es como si alguien cantara. La parte del tema de Star Trek que suena como una mujer cantando en realidad es un martenot. La gente que lo sabe tocar mira con desdén al theremín – lo consideran un juguete; hasta en ese ámbito hay snobs, y eso es algo que disfruto mucho».
Greenwood usa el martenot junto a tecnología más reciente para lograr efectos únicos – por ejemplo, el sonido de una campana saliendo de una laptop a través de un parlante que resuena, o como en «Tehellet», el tema que cierra el álbum, en el que usa un vocoder para cantar junto a un cuarteto de cuerdas. «Me gusta mucho mezcla tecnología antigua y nueva», explica. «El ondes martenot es de los 20s, el vocoder de los 60s o 70s y el cuarteto de cuerdas es inclusive más viejo que todos esos. Usarlos juntos es lo que me entusiasma».

Su abordaje a las fuentes de sonidos se equipara con su fascinación con los métodos manuales de composición y grabación. Aunque no son desconocidos para él los métodos modernos de composición en computadoras, en varias canciones de este trabajo no pensó dos veces antes de arremangarse y editar partes con implementos antiguos como ser una cinta, una cuchilla y cinta adhesiva, tal como algunos exponentes de la musique concrète (a pesar de que revela que sus métodos le parecen brutales y poco atractivos para su gusto; «me gusta más la música que es un poco más mágica y misteriosa y mucho de ese estilo no tiene esas características, creo»). En otra canción, varios instrumentos de percusión comienzan asíncronos y de a poco van coordinando sus tiempos, tal como en una composición temprana de Steve Reich.
«Fue un dolor de cabeza importante encontrar la forma de hacerlo; que todo esté en el mismo tiempo al final pero fuera de tiempo al comienzo, y de a poco coordinarse», recuerda. «Todo se hizo con cintas, corriendo a diferentes velocidades, en reversa, y cosas así, y conmigo sentado en el piso del estudio como un chico de cinco años con un tambor a la vez, buscando diferentes instrumentos de percusión».
El método de cortado y pegado fue útil para comunicarle sus ideas a otros músicos. Para mostrarle lo que quería lograr al cuarteto de jazz de Gerald Presencer, Greenwood les envió una carta en la que mencionó algunas piezas con un estilo similar – entre ellas «African Space Programme» de Dollar Brand – junto con un collage había hecho en una cinta. La banda respondió la carta con el divertido «Splitter» y el collage en la cinta resultó lo suficientemente diferente como para ser incluído en el álbum bajo el nombre de «Trench».

«El jazz fue el destino más obvio, ya que no encontré otra forma de unir diferentes piezas de música más que hacer que todos tocaran en la misma escala – algo propio del jazz, ya que puedes restringir a todos a unas pocas notas y escribir patrones para ellos. ¡Fue una locura cómo convirtieron ideas muy simples en canciones! Lo mismo pasó con el cuarteto de cuerdas: suena muy banal, pero fue una revelación escuchar mis arreglos ejecutados por músicos de verdad».
Los arreglos de cuerdas le ofrecieron a Greenwood la oportunidad que esperaba hace años de poner su educación en música clásica en práctica. Cuando en 1991 la banda firmó contrato con EMI, él estaba en su tercer semana en la universidad, estudiando viola, y tuvo que elegir entre dos caminos musicales. «Supongo, entonces, que había otro yo, uno que se esforzaba más, que se encaminaba a la sección de violas de alguna orquesta menor,» reflexiona para luego agregar «una viola, que de por si ¡ya es el no instrumento del grupo!».
Tuvo la chance de mejorar la popularidad de su instrumento cuando escribió los arreglos de cuerda para Bodysong. «Me salió el resentimiento de adentro y le di a la viola todas las partes interesantes», nos revela sonriendo, «porque recuerdo tener que lidiar con todas las partes más sencillas!». Inclusive los más callados pueden recordar agravios durante años.

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