Jonny Greenwood trabaja con Penderecki

Polymorphia de Krzysztof Penderecki, compuesta para 48 instrumentos de cuerda, data de 1962 y es considerada todavía hoy una de las obras cumbres del avant-garde. Es el epítome de la técnica de organización del timbre del compositor polaco, en la que el punteo de las cuerdas y el uso de arcos eran solo una parte pequeña dentro de un conjunto enorme de efectos.

“Tenía que desarrollar nuevas técnicas para producir este tipo de sonido, usando diferentes tipos de vibrato”, explica Penderecki por teléfono desde Cracovia. “Usar la parte inferior (del arco) para tocar contrabajos y cellos, y también tocar directamente sobre el puente para lograr el tono más agudo posible. Por supuesto, usé también microtonalidad en esta pieza. Quizá todavía suene tenebroso para algunos, pero era un nuevo sonido”.
Sin embargo, uno de los momentos más sorprendentes de Polymorphia llega al final, cuando Penderecki utiliza un acorde Do mayor enorme. Su escandalosa exuberancia y tonalidad resonante resalta en contraste con lo que sonó previamente. “Fue una especie de solución, o quizá sea mejor decir catarsis”, reflexiona el compositor. “Para algunos, era algo inesperado. Para algunos colegas, conocedores del avant-garde de los 60, era imposible usar una solución tonal”.

A partir de este acorde Do mayor fue que Jonny Greenwood, compositor residente de la BBC y guitarrista de Radiohead, comenzó al componer sus 48 respuestas a Polymorphia. La pieza será interpretada en el Barbican Hall esta semana por la Orquesta de Cámara AUKSO de Polonia, junto a Threnody for the Victims of Hiroshima de Penderecki y Popcorn Superhet Receiver de Greenwood. Todas estas piezas aparecerán posteriormente en un álbum editado por Nonesuch.
“Penderecki me dijo que escribió Polymorphia empezando desde el final, y comenzó con ese Do mayor”, explica Greenwood, mientras tomamos té en las oficinas de su management en Abingdon. Con 40 años, todavía conserva un considerable montón de cabello negro sobre un rostro esculpido con atrevimiento arquitectónico.
“Algunos dicen que es una tomada de pelo o un final controvertido, y es innegable que es una sorpresa”, agrega. “Me la hizo escuchar en su casa de Polonia y fue gracioso porque fue como si alguien te hiciera escuchar su demo. Todo el tiempo me decía cosas como ‘esto debería sonar más fuerte aquí’ o ‘no podés casi escuchar lo que hacen los violines aquí’. El hecho de que todavía se preocupara por que sonara bien me pareció algo genial”.

El objetivo de Greenwood era “escribir 48 piezas cortas que comiencen todas con Do mayor, y después se distorsionen de alguna forma. Pero comencé a sentirlo como una tarea más que como composición, y por eso terminé enfocándome en este estilo coral a lo Bach que tiene muchos Do mayores y variaciones de eso. Penderecki me contó que solía estudiar música electrónica en Varsovia y creo que se dio cuenta de que estos sonidos podían también venir de una orquesta, o mejorados y desarrollados con una, y por eso se alejó de la electrónica y se trabajó con una orquesta, y me parece que es algo muy moderno”.
Penderecki puede afirmar que este resumen de su viaje en la electrónica experimental es bastante preciso.
“La música está muy inspirada en la electrónica. Fui a Varsovia para trabajar en un estudio electrónico, creo que en 1957, y me enamoré de algunos instrumentos electrónicos – que para mi eran una tierra desconocida – porque nunca había escuchado algo parecido. Por supuesto que los equipos en ese momento eran muy primitivos y simples, porque Polonia no tenía mucho contacto con Occidente. Pero me inspiró mucho en mis composiciones posteriores, que aunque no eran transcripciones directas de lo electrónico, no estaban muy lejos de eso … [traducían] su sonido abstracto al sonido producido por los músicos en vivo. Escribí tres piezas, Threnody for the Victims of Hiroshima, Polymorphia y Canon para orquestas y cintas. Era joven y muy rebelde; me rebelaba contra mis profesores porque ellos estaban componiendo muy académicamente y yo quería hacer algo inesperado”.

Greenwood se sorprendió con el abordaje revolucionario a la composición orquestal de Penderecki cuando pasó brevemente por la universidad antes de que Radiohead firmara con EMI en 1991. Posteriormente, conoció al compositor después de un concierto suyo en Drapers’ Hall en Londres, “en 1993 o 1994, oportunidad en la que solo le agradecí haber venido a Londres y estreché su mano… era simplemente un fanático sobrepasado por la presencia de tu ídolo. Recuerdo que pensé era un concierto electrónico porque me preguntaba de dónde venían todos esos sonidos, pero era una orquesta en vivo. Pensaba que me habían mentido, y que un cuarto lleno de cuerdas podía hacer mucho más de lo que pensaba y más de lo que revelaban las grabaciones.
Después de eso, no pasó nada más hasta el año pasado, cuando un organizador polaco nos puso en contacto. Fui a la casa de Penderecki a hablar sobre el festival del Congreso de Cultura Europeo en Cracovia (donde se interpretaron las obras de Penderecki y Greenwood por primera vez juntas). Creo que esperaban que hiciera una remezcla en la computadora de las piezas, pero en lugar de eso compuse las Respuestas a Polymorphia“.

Es difícil saber cómo se hubiera desarrollado el estilo de composición de Greenwood si no lo hubiera impactado Penderecki, pero sus horizontes musicales han estado en constante expansión desde que se convirtió en el compositor residente de la BBC en 2004, cuando el director general de la Radio 3 de la BBC, Roger Wright, le ofreció el puesto. Popcorn Superhet Receiver fue su primera composición patrocinada por la BBC y en 2005 la estrenó la Orquesta de Conciertos de la BBC. Antes de eso, Jonny Greenwood había compuesto la banda sonora para la película Bodysong (2003), en la que combinó instrumentos de viento metal y cuartetos de cuerda con instrumentos eléctricos y smear, una pieza para orquesta y ondes martenot. La primera vez que notó este instrumento fue en Turangalila Symphony de Messiaen, aunque no era la única pieza en la que lo había escuchado.
“¿Recuerdas la música de la serie de TV Flambards?”, pregunta Greenwood. “Era como una especie de Downton Abbey pero enfocada en la aviación en la década del 20. Escuché la canción hace poco en YouTube y todo se hizo con ondes martenot. No recordaba eso y me sorprendí al escucharlo nuevamente. Pero recuerdo leer una descripción del instrumento – en la universidad, antes de que exista Internet – y tuve que buscar en enciclopedias; decía ‘es tocado con una cinta’. No podía imaginar qué significaba eso.
Después, durante las sesiones de Kid A en París, conseguí uno. Llegó en una caja y recuerdo que antes de abrirlo pensé ‘no sé qué aspecto tendrá esto, solo sé que tiene una cinta’. Y no es una cinta, sino una cuerda, y la palabra para eso en francés es la misma que para cinta en inglés. ¿Cómo lo tocas? Fue una de las cajas que me emocionaron más al abrirla, creo. Era nuevo; era un modelo para estudiantes que habían fabricado durante los 90 y suena genial”.

Más allá de sus encargos de composiciones, Greenwood se ha abierto paso en el mundo fílmico como un compositor cuyo prestigio crece constantemente. Su primer trabajo, para la película There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson en 2007, generó gran revuelo. La película está protagonizada por Daniel Day Lewis, que interpreta a Danny Plainview durante el boom del petróleo en el sur de California a comienzos del siglo XX.
“El dilema de escribir música para películas es encontrar el equilibrio entre qué tan aburrida necesita ser y qué tan interesante ya pasa a ser invasiva”, se plantea Greenwood. “Es un problema. Paul Thomas Anderson es un caso aparte porque cuando usa música, la usa. No es común que aparezca perdida de fondo de una conversación; o te ensordece o no hay música durante 20 minutos”.
Entonces ¿la música es como otro personaje?
“Si, creo que es una triada. Es cómo se filma, la historia y la música; todos son tan importantes como el resto por ese lapso. Suena muy banal ahora que lo dije, pero es mi parecer”.

Greenwood también escribió música para Norwegian Wood y We Need to Talk about Kevin, y Anderson le ha solicitado que escriba música para su próxima película, The Master, cuya historia se centra en un grupo similar a la Cientología, llamada La Causa. Por suerte para Greenwood, su aura de rockero devenido en compositor parece haberle permitido liberarse de la obligación de tener que trabajar de manera tradicional: ciñéndose a cualquier evento en la narrativa.
“Conocí a muchos compositores en un concierto de caridad y fueron muy dulces y alentadores, pero cuando volví sobre eso – y quizá sea solo mi paranoia – me dio la sensación de que ellos podrían escribir el mismo tipo de música si se lo permitieran, pero estaban bastante limitados y su trabajo es complicado y debe servir un propósito, y suena como suena porque es lo que el director quiere. Soy afortunado porque confían en mi y puedo hacer básicamente lo que quiera y lo reciben como algo bueno e importante y que servirá para la película”.

La atracción de las películas debe ser difícil de resistir, ya que Greenwood confiesa con un tono irónico que componer para películas “lo han alejado de las cosas de adultos como la composición por encargo”. Hay una parte de él que anhela – extraña y un poco nostálgicamente – una vida como compositor y arreglista, escribiendo la música funcional que la Orquesta de Conciertos de la BBC interpreta.
“Escribí una pieza llamada Doghouse para la Orquesta de la BBC, que básicamente es sobre la orquesta y su historia. La idea de la música escrita en papel y guardada en los archivos de la biblioteca la BBC me parece evocativa. La gran mayoría es olvidada o compuesta como música incidental. Todos los arreglos de Wally Stott, los jingles radiales y la idea de una orquesta que vive de eso; esos músicos fumadores en los cincuenta, que vivían de eso. Cortinas de televisión como la música de Ronnie Hazlehurst para Yes Minister; la principal forma de música de orquesta con la que creció mi generación es la música para programas de radio y TV, sin dudas”.

¿Podemos esperar un poco de este sonido orquestal en Radiohead en el futuro?
“En cada álbum que hicimos he propuesto traer una orquesta que toque al comienzo del proceso, no al final, pero nunca lo hicimos por un número de razones. Pero me entusiasma mucho la idea de que algo de Radiohead comience en papel; creo que sería interesante. Hemos hecho algunas cosas. Está la canción “Harry Patch (in memory of)”. Esa fue escrita para cuerdas, y Thom la cantó en vivo con la orquesta. Creo que hacer más cosas como esa sería algo genial”.

¿Radiohead es todavía una banda o un proceso orgánico?
“Creo que es una banda porque las mejores cosas pasan cuando hay tres o cuatro de nosotros tocando en la misma sala”, dice Greenwood. “Nos consideramos arreglistas, supongo, y usamos los instrumentos necesarios para que funcione el arreglo. Nunca pensamos ‘es hora de un solo de guitarra’, sino que pensamos en lo que desarrolle la canción sin arruinarla mucho. Aun si nos relega a tocar algo ridículo, solo porque suena bien”.

Publicada por Arts Desk, el 22 de Marzo de 2012.
Texto original por Adam Sweeting.