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No se parecía a nada que la banda haya lanzado hasta el momento, pero se lo reconoce como la primera versión de «Weird Fishes/Arpeggi», de In Rainbows (2007). Donde las cuerdas se elevan y caen detrás de la voz de Thom Yorke en Ether, el álbum las reemplaza con la voz del guitarrista Ed O’Brien y mientras que la progresión melódica central es casi idéntica en ambas versiones, In Rainbows pone al frente a las guitarras, enterrando al Ondes Martenot que caracterizó la presentación en el Festival Ether.

El silenciamiento de ese instrumento en particular es revelador, ya que su relación con Radiohead y el puente que crea entre ellos y el compositor Olivier Messiaen es un símbolo claro para la producción musical de Jonny Greenwood. Confiesa un amor de larga data por la música de Messiaen y por el instrumento, al punto de incluirlo en sus primeras composiciones – Smear, Piano for Children y Popcorn Superhet Receiver de 2004 y 2005 – y en sus bandas sonoras, entre las que se destaca There Will be Blood para el film de Paul Thomas Anderson, que hizo llegar el trabajo de Greenwood a una audiencia más amplia.

Desde entonces, Greenwood ha escrito música para la adaptación del libro Norwegian Wood de Haruki Murakami y We Need to Talk about Kevin – adaptada de la novela de Lionel Shriver del mismo nombre. En 2012, trabajó nuevamente con Paul Thomas Anderson en The Master y repetirá en el próximo film del director, Inherent Vice.

Como se puede esperar de una persona tan talentosa, la elocuencia y claridad de pensamiento de Greenwood brillan al discutir su progresión musical y sus propias influencias. Lo que convierte ese hecho en algo más extraordinario es que parece reacio a aceptar el crédito. Quizá eso define su talento único.

– Tus composiciones sonarán excelentes en un lugar como la Wapping Hydraulic Power Station. ¿Qué tan importante es la locación para una presentación y cómo afecta tu composición la ambientación de una película?
Gracias! eso espero. No sé aun si eso es cierto, lo que hace tan interesantes a los conciertos. He visto a la LCO tocar en varios lugares poco comunes en Londres – una estación de subterraneo fuera de servicio, sobre Primrose Hill – y me encantó la experiencia de ver a una orquesta de esa manera. Tiene que ver con no estar atado a los números de los asientos, a los escenarios consagrados; todo eso te acerca a estos excepcionales intérpretes. Y también es muy bueno tener un bar cerca, claro.
Estoy escribiendo música para esta presentación en este momento. Usualmente, me estaría concentrando en una sesión de grabación para una película, pero es bueno enfocarse en una sola ocasión. Ahora estoy tratando de preparar algunas piezas cortas y tocaremos en vivo lo que suene bien en el lugar ese día. Es gracioso que cada día confíe menos en los micrófonos, parlantes y grabaciones y ya no me convenza la idea de recrear en casa o en mis auriculares la experiencia de escuchar instrumentos acústicos en vivo. La orquesta es en si misma un conjunto de parlantes que reacciona diferente a cada intérprete, sala y concierto – es justamente ese alto nivel de incertidumbre e imposibilidad de repetición lo que me gusta.
La música se estrella contra las paredes de la sala directo desde los instrumentos, y es algo que no se puede repetir. La alternativa – parlante derecho e izquierdo – es ceder un poco. Además, las cosas pueden salir mal en una presentación. Disfruto un poco esa tensión. Es fácil decir esto dos semanas antes.

– ¿Cómo se altera tu proceso de composición cuando se trata de una sola presentación?
Estoy preparando algunas cosas microtonales para que las ejecute la LCO – aun tengo que esperar a llegar al lugar para ver como suena. Hacemos lo mismo con Radiohead: salas grandes y cavernosas se prestan a diferentes tipos de canciones; será novedoso tener el mismo lujo en un concierto clásico. Usualmente, los programas para esos conciertos se fijan meses antes. Sospecho que la sala tendrá mucho eco para microtonos – que necesitan una acústica muy precisa cuando hay solo 7 músicos – pero mejor para los sextetos más lentos de la banda sonora de Norwegian Wood; y quizá algo de música con Ondes Martenot.

– Ciertamente has desarrollado un estilo particular como compositor. ¿Puedes describir tu desarrollo, a tu manera de verlo?
De a poco gané confianza en escribir para músicos de orquesta. Algo del material microtonal que he hecho ha sido muy entretenido también, pero también hay muchas piezas románticas pequeñas, especialmente en Norwegian Wood. Incluso There Will be Blood tiene un porcentaje de música de cuerdas bastante convencional. Extrañamente, ser un intérprete semi-semi competente puede ser una desventaja cuando compones para ellos. Todavía tiendo a subestimar lo que los músicos de verdad pueden hacer. Siempre los arrastro a mi nivel … al menos eso hace que las cosas sean más fáciles de tocar.

– Me parece que Norwegian Wood y The Master, aunque no son composiciones de época, quizá se ven más influenciadas por las ambientaciones de cada film más que, digamos, There Will be Blood.
Usualmente me gusta usar la tecnología adecuada a la época de cada film. Quizá hice un poco de trampa con el ondes Martenot en There Will be Blood – aunque los primeros ya existían en 1920, como cualquier aficionado a ellos te dirá. Me obsesiono demasiado al respecto, para ser honesto. En Norwegian Wood, busqué por cielo y tierra una guitarra japonesa con cuerdas de nylon de los 60s y equipos de grabación caseros de la época y grabé un montón de piezas de guitarra que debían ser escritas y grabadas por Reiko, la maestra de piano. Me imaginé encontrar las cintas años después y me pregunté cómo sonarían. Es muy teatral – nada de esto se menciona en el libro o la película – pero fue una gran ayuda al escribir la música porque podía preguntarme ¿cómo podría aprender a tocar sola una pianista clásica y qué escribiría? Otras veces se trata de encontrar el instrumento adecuado. Con We Need to Talk about Kevin fue un arpa con cuerdas de acero y todos estos acordes fríos y música inexpresiva.

– Hay una fuerte influencia de Ligeti, Messiaen y Penderecki en tu trabajo y hasta hiciste evidentes las referencias a Penderecki al escribir 48 Responses to Polymorphia. ¿Podrías describir cual consideras es la diferencia entre influencia y referencia en ambos casos?
Me encanta escuchar a orquestas tocando Penderecki; creo que no hay nada igual. Mucho más extraño de lo que las grabaciones de hacen parecer. Pero Messiaen fue mi primer contacto con la música clásica. El todavía estaba vivo cuando yo tenía 15 y por alguna razón creía que podía equipararlo con el resto de mis bandas favoritas – no tenía una gran reputación póstuma que me alejara de él. Por eso todavía me gusta escribir cosas en el mismo modo de transposición limitada que él usó. De hecho, los estoy usando en algunas de las nuevas piezas.

– ¿Qué piensas sobre la influencia del pop y rock en la música clásica? Steve Reich produjo sus propias respuestas a Radiohead en 2012, con Radio Rewrite.
Los compositores sufren influencia de toda la música importante en su vida, y supongo que como la radio comenzó a pasar música popular, eso puede tomar la forma de Los Beatles, Aphex Twin o Verdi y Ravel. Serían adolescentes extraños si no fuera así. Pero también hay polinización cruzada; Aphex Twin hizo cosas más interesantes con música electrónica que muchos compositores calificados, que parecían acercarse a los samplers con demasiada precaución y respeto en aquellos días.

– ¿Podrías explicar tu interés en la trasposición limitada?
Comencé a usar esos modos en la música para Bodysong, en parte para tratar de enlazar muchos estilos disparatados de música juntos; los músicos de jazz podían improvisar usándolos, la computadora podía ajustarse a esas notas y eso ayudó a crear una continuidad. Siempre es bueno tener un rango limitado de opciones o reglas para trabajar.

– Has trabajado en composiciones, de varias formas, por casi 10 años ya.. ¿Qué sucedía durante ese momento que te llevó a tomar este camino musical?
Lo que me estimula es ver a los músicos clásicos, honestamente. Creo que siempre me sentiré un poco asombrado cuando vea a alguien de 20 o 30 años llevando un estuche de cello o violín, porque sé que si lo hacen profesionalmente han pasado muchos años practicando para poder hacer música con ellos. Y el sonido que logran me llega y se siente lleno de una complejidad ilimitada. Es una línea delgada, claro está, y constantemente cambio de parecer sobre los méritos de la habilidad técnica. Nada es más molesto que la música exagerada o recargada. Pero al mismo tiempo, soy receloso de la idea salvaje de que las canciones de un solo acorde son más reales o sentidas. Muchas de las canciones de Velvet Underground son muy complicadas armónicamente, al igual que Buzzcocks, pero están tan bien escritas que no es evidente. Cuando es evidente, creo que te marcan como rock progresivo y todos se sienten mal…

– Es tentador sugerir que pasaste de ser un respetado guitarrista de rock a un respetado compositor pero ¿no es muy simplista? Pienso, por ejemplo, en lo que escribiste para «The National Anthem», «Life in a Glasshouse» o «How to Disappear Completely» y el uso del ondes Martenot en varias canciones de Radiohead. ¿Sientes que tu trabajo solista es diferente a tu trabajo con Radiohead?
Siempre me apoyé en la retroalimentación y guía de la banda en esos casos. De hecho, el arreglo de «The National Anthem» me lo cantó Thom, yo solo lo escribí. No sé muy bien qué piensan del trabajo orquestal. Creo que los enorgullece el hecho de que toquen mi material. Y algunas de las ideas se filtran en la banda: no hubiera hecho el arreglo de «Harry Patch (In Memory Of)» si no hubiera pasado tiempo fuera de la banda escribiendo material orquestal. Y ese es mi arreglo favorito de cuerdas.
Siempre me pone muy feliz probar nuevos instrumentos y realmente me hace feliz tocar tanto el xilófono, por nombrar algo, como la guitarra en Radiohead. Creo que las giras regulares me han llevado a tocar más la guitarra, razón por la que me siento más confiado con ella. Y aunque estaría perdido si no pudiera tocarla, no me gusta la adoración totémica del instrumento … revistas, coleccionistas y todo eso. Me encanta lidiar con instrumentos que no puedo tocar bien.

– Tu trabajo como compositor ¿ha cambiado tu enfoque con Radiohead? Estuve en Ether cuando interpretaron «Arpeggi» con arreglo orquestal, antes de la salida de In Rainbows, donde lo grabaron con un arreglo convencional de banda.
Todavía me gusta encarar temas de Radiohead primero como orquesta y no en sentido contrario, como es costumbre. Lo hicimos con «Harry Patch», que es solo Thom y una orquesta, y creo que deberíamos hacerlo más …

– ¿Hablas de tu trabajo para películas con alguien de Radiohead?
No, no lo hago. Es un trabajo bastante solitario; mucha preparación en papel, luego unas aterradoras horas grabando el material, cruzando los dedos mientras todos miran el reloj. Habiendo dicho eso, hice The Master con la LCO y esa fue una sesión mucho más calma y agradable que una sesión típica.

– ¿Eres adicto al trabajo? Dijiste que para algunos arreglos de Radiohead confiabas en la retroalimentación de la banda y que te estimula, para componer, ver a otros tocar tu música. Me da la sensación de que quizá necesitas sentir que estás haciendo algo para alguien, para estimularte.
Soy bastante perezoso; las fechas de entrega y el miedo me estimulan. También tener alguien para quién escribir. Cuando escribí para la orquesta de la BBC, tenía una lista de los músicos en una pared frente a mi escritorio, aparentemente para recordarme de la disposición de la orquesta; pero tener los nombres me ayudó. Esa es la razón por la que escribí Popcorn Superhet Receiver para 32 músicos separados en lugar de hacerlo para un grupo anónimo de violines principales y secundarios.

– ¿Tienes alguna ambición como compositor? ¿Tienes alguna idea de dónde te gustaría ver tu trabajo en 10 años, por ejemplo, tal como se desarrolló sobre ciertas líneas en los últimos 10 años?
Simplemente seguir teniendo acceso a estos músicos y más tiempo para escucharlos sentado cuando tocan. Es muy adictivo cuando comienzas.

Publicado originalmente por The Quietus – 18.02.2014 – Texto original por Chris Woolfrey