Strange Dance tiene como premisa sonar como una colaboración entre Carole King y Daphne Oram a la que fuiste invitado como baterista. Conocer un poco Tapestry y Oramics me ayuda a ver ese enfoque claramente en las primeras oídas. Parece haber un balance entre abstracción sónica y arreglos tradicionales; ambos parecen ser la base del entramado básico del álbum. ¿Dónde comenzó este balance: en la composición en caas de algo en la guitarra o el piano o es algo que sucede cuando llegas con el material al estudio?
Creo que tomó forma cuando pensé en los músicos y las diferentes texturas con las que quería trabajar. Tuve una idea muy clara después de pulir las canciones; sentí que las había desarrollado por completo y me sentía más del lado de Carole King. Trabajé con gente con la que había desarrollado una relación musical en mi carrera solista: Adrian Utley de Portishead y Quinta, que es con quién trabajé más extensamente fuera de Radiohead por lejos. Hay otros músicos que han influido en mí en los últimos años, como Hannah Peel y la baterista y percusionista Valentina Magaletti.
Este grupo de personas gusta de experimentar a su manera. Se trató de acortar diferencias entre lo que hago y el mundo de la música electroacústica. Hannah Peel es muy buena en eso; encuentra el punto justo donde te resulta difícil diferenciar entre vientos o cuerdas sintetizados o el instrumento real. Me encanta eso. No se trata de imponerte, sino de dejar que todas estas texturas se fundan. Sentí que estos músicos se podrían fusionar en algo interesante y emocionalmente resonante. Espero lo hayamos logrado; creo que si.
El interjuego es lo primero que noté cuando escuché el álbum. En lo referido a la producción, tenías a la genial Marta Salogni con vos, y ella nunca hace el mismo álbum dos veces. ¿Cómo la contactaste?
Conocí a Marta mientras estaba trabajando en mi segundo álbum, Weatherhouse. Había ido a un estudio en Londres llamado Strongroom para grabar voces y Marta estaba ahí como ingeniera de esas sesiones. Después me enteré de que de hecho fue su primera sesión como ingeniera independiente. Por cómo trabajó, nunca te hubieras dado cuenta. Sabía un montón sobre el sonido de todo y lo referido a la ingeniería, pero también los pasos a seguir en una sesión. Prestó atención a lo que yo quería lograr con las voces, me hizo algunas sugerencias y creó el ambiente perfecto en el estudio. En ese momento pensé que me gustaría trabajar con ella nuevamente. Desde esa sesión, que fue hace … (pausa y risas) … Dios, fue hace 10 años…
El tiempo es tirano, ¿no?
10 años atrás …. como sea, antes de la producción de Strange Dance, su carrera – con mucha razón – despegó. El hecho de que haya aceptado hacer este álbum conmigo fue un gran estímulo y lo sentí como una aprobación. Lo que quería lograr era bastante ambicioso, el rango era muy amplio en el sonido y en los elementos que quería incluir. Pero me sentí confiado de que podríamos lograrlo con Marta en la dirección y que tendría sentido. Es sorprendente; como dijiste, nunca hace el mismo álbum dos veces. Björk, Dream Wife, el último de Depeche Mode… te cansarías caminando en una tienda de discos encontrando su nombre en géneros muy diferentes.
El álbum de Black Midi que produjo el año pasado inmediatamente vino a mi mente. Es muy maximalista en comparación
Si, es un gran álbum – pero si lo pensás, está casi en el otro extremo de Strange Dance. Hizo ese álbum al mismo tiempo que el mío, y le resultó fácil alternar entre los dos mundos.
Anteriormente mencionaste que tus colaboradores se ubican dentro de la música electroacústica y Marta es una de las férreas defensoras de las cintas como instrumentos. ¿Qué tanto de eso aparece en el álbum?
Bastante, de hecho. Una canción en particular, «Picking up Pieces»; comenzamos construyendo loops en cinta de mi guitarra, y después dejamos las cintas a la intemperie por una semana. Los efectos del clima le dieron un tono particular desde el comienzo. El método fue bastante especial.
En la sala de control, Marta tenía un grabador de cinta preparado para cualquier momento en el que alguien toque algo; de esa forma, logramos otro canal con el que alimentamos la mezcla final. Fue una constante del proceso; tomó el material y le dio una nueva luz; es muy buena haciendo eso.
Fui a ver una presentación que hizo con Valentina Magaletti. Marta estaba a cargo de los grabadores de cinta, Valentina con la batería y percusión y había una persona tocando el arpa, y también un violinista y violista.
Fue algo sorprendente; ese ida y vuelta, particularmente entre Valentina y Marta. Lo sentí un poco como música auto-generativa. Fue emocionante ver esa dinámica entre las dos y tuve la suerte de tener la misma dinámica en el estudio con Strange Dance.
Valentina aportó percusión bastante angular, terrenal y visceral. Quiero preguntarte más sobre la producción de la batería en general: al apartarte del instrumento y dejar que otro músico tome las decisiones, ¿cómo trabajas en conjunto para lograr el sonido deseado? ¿Qué tantas directivas le das o cuanta libertad?
Hay mucho de dar libertad y tener fé absoluta en Marta, en términos del sonido que captura y cómo lo procesa en el estudio. No estaba en mi mentalidad de baterista en absoluto durante la grabación del álbum. Una vez que te sales de eso, es fácil mantener distancia. Pude enfocarme en cómo responder a la batería en lugar de pensar en los aspectos técnicos de la ejecución de Valentina, y más en el sonido y la ejecución. Fue un rol genial.
Fue interesante para mí, porque comencé tocando la batería en las sesiones, pero día y medio después del comienzo me di cuenta de que no estaba funcionando. Me perdí en el lado técnico y no entré en el espacio mental correcto para eso. Por eso, tener a Valentina fue genial; ella trabaja muy rápidamente. Seis o siete escuchas de la canción y venía con unos paisajes sonoros impresionantes que se sentían espontáneos y muy frescos. Logra armar una narrativa y puntos de enfoque con sus partes de batería. Todo se dio muy rápido; verla trabajar me hizo pensar «oh, no soy baterista en absoluto».
Otro baterista con el que trabajaste en el pasado es Glenn Kotche. Cuéntame sobre tu relación musical
Glenn es increíble. Nos conocimos trabajando juntos en el proyecto 7 Worlds Collide de Neil Finn. Estuve en ambas ediciones, pero en la segunda ocasión conocí a Glenn. Para ese proyecto, Neill reunió a un grupo de musicos en su estudio de Auckland para escribir, grabar y tocar en vivo un álbum en el lapso de dos semanas y media. Fui con la idea de tocar batería, pero contribui con algunas canciones también.
Mi material solista estaba recién tomando forma en ese momento; había grabado algunos demos, pero todavía tenía que encontrar una dirección. Estar presente en esas sesiones junto a Glenn, Pat Sansone, y también Lisa Germano y Sebastian Steinberg me permitió dar esos primeros pasos. Igual que Valentina, Glenn tiene una voz única y es un músico increíblemente versátil. La forma en la que prepara y adapta su kit es innovadora.
Se ha creado un lugar para sí mismo porque es todo lo que imaginas en un sesionista. Puede tocar cualquier estilo, pero lo lleva un poco más allá. Sabe muchísimo, pero es como si desaprendiera todo mientras toca; como si tratara de deconstruir todo y volverlo a armar. Fue increíble verlo tocar. Termino sintiéndome muy básico en comparación con estos bateristas. Me encanta trabajar con ellos, es muy inspirador.
Es increíble lo que dices sobre tu perspectiva cuando no tocas la batería. En comparación con tus álbumes anteriores, Strange Dance tiene una dosis de sintetizadores, proceso y electrónica. ¿Te importaría hablarnos sobre le tecnología usada?
A ver, hay un Prophet-12, una Solina, un Minimoog … Adrian trajo algunas cosas también. Esto es probablemente lo menos tecnológico, pero Quinta trajo uno de los sintetizadores que permiten samplear originales de Yamaha; teníamos memoria para unos cuatro segundos de sampleo, pero logramos algunas texturas sorprendentes en el álbum. También usamos mi 808 y 909 en varios puntos, y el Moog DFAM también … eso está en una canción que no apareció en el álbum pero saldrá en algún momento. Soy muy afortunado, porque Radiohead ha acumulado una colección de instrumentos a lo largo de los años; los cinco tenemos acceso a esta «biblioteca de instrumentos», por así llamarla.
En el pasado, mencionaste que es difícil separar tu trabajo en Radiohead y tus proyectos propios. Ahora que ha pasado el tiempo y te acostumbraste a alternar entre los roles ¿te parece que ambos se complementan? Ahora que ya tienes tres álbumes ¿qué aspectos del proceso de la banda te parece que usas en tu trabajo solista?
Creo que cuando vuelvo a Radiohead, tengo un rol muy específico que es la batería y percusión. Todavía estoy en ese rol, con mi voz musical inicial, en Radiohead; afuera, aprendes trucos al trabajar con otros bateristas, y eso creo es lo que comparto en Radiohead. Los álbumes solistas y las bandas sonoras me permiten explorar ese otro lado de mi musicalidad; me permite enfocarme completamente en mi rol de baterista en Radiohead sin sentir que hay cosas que no puedo intentar. Todavía estoy intentando establecer quién es el alter ego: el baterista o el solista; todavía no estoy seguro.
Hablando de territorios desconocidos, otro aspecto que llama la atención del álbum son los arreglos de cuerdas, omnipresentes. La canción que le da título al álbum tiene una onda muy Scott Walker. Como mencionaste antes, tu primera incursión en las bandas sonoras fue con Let Me Go de Polly Steele, en 2017.
Ese score es una mezcla de arreglos propios que después desarrollé con Laura Moody, que también incluyó ideas propias. Con Strange Dance, le di los arreglos de cuerdas y vientos a ella. Al escuchar el producto final, creo que hay un buen entendimiento entre ambos lados de la ecuación, y una buena sinergia. Quería que tenga una identidad propia. Laura es una arreglista muy creativa y sentí que lo mejor era darle libertad total en ese aspecto.
Además de Daphne o Carole, ¿hay alguna otra influencia que se infiltró en la creación de este álbum? Sé que le tienes mucho cariño al trabajo de Nick Drake.
En lo referido a cómo compongo y escucho mi voz de cantante, la conexión con Nick Drake es muy fuerte. Hasta grabé una versión de «Fly» de Nick Drake que saldrá más adelante este año, como parte de un proyecto llamado The Endless Coloured Ways en el que unos 20 artistas repasan la carrera de Drake. Es una de mis canciones favoritas y que me permitan versionarla de la manera que quería fue genial.
Antes mencioné que antes de las sesiones, la banda sonora de Hannah Peel me impactó; un álbum que ella hizo con el poeta y escritor Will Burns, Chalk Hill Blue – ella compuso música para sus escritos. Hay una riqueza en su composición pero también hay algo que te recuerda a los Talleres Radiofónicos de la BBC. Esos paisajes electrónicos que se entrelazan emocionalmente con los escritos. Una gran influencia.
Hablemos de tu banda. Una vez, cuando te preguntaron por el proceso de composición en Radiohead, dijiste que tu aspecto favorito era que todos vienen con ideas y el resto agrega algo que cambia completa e impredeciblemente la canción. ¿Podrías indicarnos alguna canción en la que vos hayas sido el que cambió todo?
Una que viene a la mente es «Morning Bell» … ¿la de Kid A o Amnesiac? se me mezclan …
¿Cuál vino primero?
La que está en 5/4 es la de Kid A … esa fue la segunda versión. La primera es la que terminó en Amnesiac.
O sea que ¿originalmente estaba en 4/4?
Yo sugerí que la hiciéramos en 5/4. Tenía el patrón de batería en la cabeza; se convirtióen una canción diferente de alguna forma, pero la base estaba todavía ahí.
A pesar de que vienen del mismo origen, ambas se sienten como composiciones separadas en lo referido a los arreglos.
Exacto, y la diferencia es hermosa. Cuando todos incorporamos algo, alteramos la forma en la que los demás reaccionan a la canción; es un efecto dominó. Creo que también eso marcó la identidad de la banda.
Como banda, son conocidos por tomarse su tiempo para desarrollar canciones. «True Love Waits» tomó dos décadas desde su estreno hasta la versión de estudio y, según Ed, «Knives Out» tomó más de un año en completarse. ¿Cómo mantienen la paciencia durante la mutación de las canciones y su evolución constante?
Esa es la ventaja de que seamos cinco, y también de trabajar con Nigel. Tenemos diferentes puntos de tolerancia; algunos días, alguno tiene más paciencia que el otro, pero nos pasamos la pelota. En general, alguno de nosotros tiene energía suficiente para continuar, aunque no seamos todos al mismo tiempo.
Quiero preguntarte sobre la elección de un lugar al momento de grabar. A lo largo de los años, han grabado en varios lugares, desde una mansión antigua en Bath hasta la casa de Drew Barrymore en Los Ángeles. ¿Cómo eligen los cinco y Nigel un lugar, y cuál de estos lugares se destaca para vos a lo largo de estos años?
Creo que uno de los lugares más significativos en lo que grabamos fue nuestro estudio en las afueras de Oxford. No lo tenemos más, pero lo tuvimos dos décadas. No dio mucha flexibilidad porque sin importar dónde fueramos, podíamos traer el material y terminar de desarrollarlo ahí. Teníamos todo nuestro equipo y arte de los álbumes ahí, que se desarrolló al mismo tiempo. Era algo que le daba anclaje, y nos daba la posibilidad de ir y comenzar un nuevo proyecto en otro lugar. Como con Hail to the Thief, que fuimos a Ocean Way, en Los Ángeles …
Está cerrando, si no me equivoco
¿Oh, en serio?
Puede que sea un rumor, pero leí varias publicaciones en redes la semana pasada.
Es un chiste, ¿no? Es como Abbey Road!
Lo sé. Lamento traer malas noticias.
Un lugar genial; con un sonido hermoso.
Me estabas contando sobre la grabación de Hail to the Thief…
Si … particularmente después de Kid A y Amnesiac, queríamos reconectarnos con la idea de tocar juntos como banda en un estudio nuevamente. Ocean Way se sintió como un cambio en la forma en la que tocábamos. Hasta ese momento, habíamos mayormente grabado en el Reino Unido… esperá ¿fue así? No. Para Kid A fuimos a Paris y Copenhague… como sea, la idea era experimentar grabar a la luz del sol en Estados Unidos; sentimos era un nuevo contexto para grabar. La razón de ir a otros lugares es tener un nuevo contexto en el que comenzar el proyecto.
Con Kid A, comenzamos en un estudio en Paris en medio del invierno, y después fuimos a Copenhague. La estación del año se inmiscuyó en el álbum; fue una buena locación para trabajar en ese. Cuando viajamos, nos vamos por dos o tres semanas para comenzar algo; tratamos de crear una identidad inicial para el álbum. Pero después, poder volver a nuestro estudio le da continuidad. Creo que eso se lo debemos a haber tenido nuestro estudio.
¿Qué otros lugares visitamos? OK Computer lo grabamos en una mansión antigua en las afueras de Bath. Y con In Rainbows fuimos a otra casa enorme no muy lejos de Oxford; un edificio en malas condiciones pero con reverberancias naturales asombrosas. De eso se trata; ir a diferentes lugares y reponder a los espacios y su acústica. Para A Moon Shaped Pool fuimos a Le Fabrique en el sur de Francia donde, nuevamente, tuvimos una experiencia diferente en lo referido al clima y la ubicación.
Hace algunos meses hablé con Daniel Lanois sobre su trabajo con Neil Young. Me dijo que Neil prefiere grabar solo en noches de luna llena; arman el estudio, graban a la luz de la luna y después paran hasta la próxima luna llena. Lo que dices me recuerda a eso.
Genial; me parece que no sería muy útil en esas sesiones
¿No funcionas por las noches?
No, para nada. En Radiohead también estamos divididos en eso, y respondemos mejor en diferentes momentos del día.
¿Quiénes trabajan mejor de noche? Asumo que en tu caso prefieres el día.
Definitivamente. Cuando grabamos, tenemos dos extremos: estoy yo en uno y Nigel es el que trabaja mejor de noche.
Cuando vuelven a tocar material antiguo [«Let Down» durante la gira 2018] ¿qué tanto podés depender de la memoria física? ¿o es más un caso de darle nueva vida a algo?
Con ese tema particularmente, ha pasado tanto desde que lo tocamos que no podía depender en la memoria física. Fue interesante volver a escuchar esa canción y tratar de recapturar el espacio mental en el que fue grabada. Volver sobre el material anterior es un ejercicio interesante – para el momento de la gira 2016-2018, teníamos un catálogo bastante amplio. Siempre hay canciones a las que puedes volver y no requieren mucha reinvención pero resultan más relevantes en cuanto a cómo tocas ahora. Las que logran volver a los sets son las que frecuentemente sientes que … sientes que son relevantes respecto del punto en el que estás. No sientes que trates de rendir tributo a ti mismo.
[«Let Down»] realmente resonaba con el espíritu de lo que estábamos haciendo en ese momento en vivo. Si una canción no funciona, sentimos que no hay que forzarla porque otras pueden ocupar su lugar fácilmente. Con algunas canciones pasa que aunque te encanten, no funcionan bien en el contexto. Creo que tocamos «Just» una o dos veces nada más en el transcurso de esa gira.
Cuando se reunen con Radiohead después de trabajar solos ¿sienten que sus proyectos fortalecen el sonido y la forma en la que tocan juntos?
Espero que si. Será interesante reunirnos porque este será el periodo más largo en el que no hemos tocado juntos. Estoy seguro de que será una mezcla de emoción y ansiedad. Cuando comenzamos, en la escuela, das esa dinámica por sentada. Tenemos que asegurarnos de que estamos haciendo esto por los motivos correctos. Debo decir que siempre siento que somos de nuevo esa banda de escuela durante los primeros días, y es algo tierno. Sin dudas, sentiremos eso la próxima vez.
Publicado originalmente en Reverb Magazine, el 11 de Abril de 2023.
Texto original por Nick Zanca.
